Vi har valgt å fokusere på det funksjonelle som tema for den første utgaven av Kunsthåndverk i 2015 for å peke på en motsetning som dannet utgangspunktet for oppstarten av Norske Kunsthåndverkere i 1975: kunsthåndverk versus brukskunst.

Målet for oppstarten av NK var å få anerkjent kunsthåndverk som kunstform, og at kunsthåndverkeren skulle få rettigheter på linje med billedkunstneren. I denne målsettingen var fokuset å styrke det kunstneriske aspektet ved arbeid med materialer, og ikke bruksdelen.

Foreningene Norske Kunsthåndverkere og Norske Brukskunstnere  skilte lag i 1975. Men i dag, 40 år senere, arbeider stadig flere kunstnere og designere med funksjonelle objekter, side om side med kunsthåndverkere som arbeider og eksperimenterer med ulike materialer – alle som medlemmer av organisasjonen som i år fyller 40 år. 

Tidsskriftet Kunsthåndverk 1/2015 ble lansert 19. mars på Is it so Collective hvor Galleri Format arrangerte en pop-up shop og Hildring Norway stod for serveringen.

– Prisutdelinger må være dynamiske og følge utviklingen, sa administrerende direktør Patrick Tepfers i Norsk design- og arkitektursenter da han introduserte utmerkelsen Merket for god design på Designdagen 15. april. Men verken design- og arkitektursenteret eller Merket for god design har vært særlig dynamiske de siste årene. Hvem er de til for? Hva er fremtiden for Norsk design- og arkitektursenter? Og hvordan skal Merket for god design være aktuelt for formgivere så vel som for store designbyråer og bedrifter?

Hvorfor er Merket så viktig?
I 2013 jobbet jeg en periode med Merket for god design for det som da var Norsk Designråd. Gjennom de ni månedene jeg var der, var jeg nysgjerrig på å finne ut mer om hvordan organisasjonen arbeidet, hvordan den ble styrt, ikke minst for å forstå mer av verdien og kriteriene bak Merket for god design.

 For det er ikke tvil om at Merket for god design har vært, og er, den største designprisen i landet. Det er et viktig symbol for næringslivet på at de har gjort suksessfulle endringer ved hjelp av designmetodikk, det er et hederssymbol til designerne som har utført et utmerket arbeidet og det er også Norsk design- og arkitektursenters ansikt utad for hvordan de jobber med design.

Jeg vil likevel anta at mange av leserne av Kunsthåndverk vil føle seg fremmedgjort overfor Merket, fordi de faller utenom kriteriene, og kanskje også overfor design- og arkitektursenteret på grunn av manglende støtte. Dette har en ganske naturlig forklaring, og for å forstå dette må vi se litt på det hvordan Norsk design- og arkitektursenter er bygd opp.

Norsk Designråd + Norsk Form = DOGA
Det som i dag er Norsk design- og arkitektursenter var frem til januar 2014 to stiftelser: Norsk Designråd og Norsk Form. Norsk Form fikk sine bevilginger fra Kulturrådet. Stiftelsen hadde som formål å øke forståelsen for arkitektur og design i et bredt samfunnsmessig perspektiv, arbeide for kvalitet og nytenkning i utviklingen av omgivelser og produkter, og styrke faglig og tverrfaglig samarbeid.

Norsk Designråd derimot var som en motpol til Norsk Form, med penger fra Nærings- og fiskeridepartementet, øremerket til å bygge opp kunnskap om bruk av design som strategisk virkemiddel for næringslivet. Navnet Norsk Designråd er noe misvisende – deres mandat var ikke å rådgi designere, men heller næringslivet. Merket for god design, som frem til i år har blitt delt ut av Norsk Designråd, er et av de tydeligste eksemplene på dette: Til denne prisen er det de norske bedriftene som søker i samarbeid med designerne, og ikke motsatt.

Hva er norsk design?
At det er bedriftene (produsentene) som søker på Merket for god design vil med andre ord si at dette har vært en pris som kun tildeles norskproduserte prosjekter, mens prosjekter fra norske formgivere og designere som har internasjonale produsenter har blitt avslått. At en norsk produsent derimot kan søke prisen dersom de har brukt en utenlandsk designer, gjør at spørsmålet om hva man definere som norsk design aktualiseres. Er det produsentene eller designerne som definerer nasjonaliteten til et design?

Stadig flere norske designere og formgivere får sine produkter satt i produksjon av utenlandske selskaper. Det er disse prosjektene som ofte er synlige på designmesser i utlandet, blir omtalt i internasjonal presse, som er laget av unge, norske designere og som skaper grunnlaget for en mer formgivningsbasert design – eksempelvis Hunting and Naarud, Andreas Engesvik, Daniel Rybakken og Hallgeir Homstvedt. Felles for disse er at de alle har et eller flere produkter satt i produksjon hos utenlandske selskaper. Dessverre har de av den grunn falt utenom kriteriene til Merket for god design, og har derfor ikke kunnet bli hedret her hjemme for sine produkter – som jo faktisk er med på å fronte norsk design på det internasjonale markedet.

Det var derfor en svært gledelig nyhet at Patrick Tepfers på Designdagen annonserte nyheten om at det fra neste år vil bli lansert en ny kategori i Merket for god design, nemlig internasjonal design. Med dette viser Norsk design- og arkitektursenter at de følger med på utviklingen, anerkjenner designernes rolle – og at de ikke kun er til for det norske næringslivet.

Rask vekst i designfaget
De siste årene har det vært et tydelig fokus på design som verktøy og strategisk virkemiddel overfor næringslivet. Designfaget har blitt synliggjort gjennom en rekke store og vellykkede prosjekter innenfor spesielt industri- og tjenestedesign, mye takket være tidligere Norsk Designråd og Norsk Form sine mange satsningsområder gjennom DIP-prosjekter (Designdrevet innovasjonsprogram), Statens Designkonkurranse og Merket for god design. Designfagfeltet har også utviklet seg i raskt tempo, og selv om det er stort fokus på hvordan tjeneste- og industridesign kan hjelpe næringslivet, blir andre undergrupper av designere lett bortglemt. Dette gjelder spesielt designere som ikke jobber i de store byråene.

Siden sammenslåingen av Norsk Form og Norsk Designråd i januar 2014 har det vært nokså stille fra Norsk design- og arkitektursenter. Hva vil de? Hvem er de til for? Vil de ta med seg verdiene fra både Norsk Form og Norsk Designråd fremover, eller vil det kun være design for næringslivet som gjelder?
           

– Vi er foreløpig så uavklarte når det gjelder strategi, så jeg tror at det er smart å vente til neste mulighet for å uttale seg om dette, når Norsk design- og arkitektursenter har formål og visjoner på plass, var svaret jeg fikk fra kommunikasjonsavdelingen da jeg henvendte meg til Norsk design- og arkitektursenter for et intervju til denne artikkelen. At de et og et halvt år etter sammenslåingen fortsatt ikke har avklart sine egen formål og visjoner er bekymringsverdig i seg selv, men jeg kan da bare håpe at de rekker å lese denne artikkelen og ta den med seg som et innspill i videre satsning.

For selv om den nye stiftelsen i utgangspunktet skulle være en sammenslåing av de to tidligere stiftelsene, fremstår det i tilskuddsbrevet for statsbudsjettet 2015 som om det er Norsk Designråds verdier som sitter i førersetet. Norsk design- og arkitektursenter mottar sine bevilginger fra Nærings- og fiskeridepartementet, og i deres målsetninger står det at de skal fremme forståelse, kunnskap og bruk av design og arkitektur fra et næringsmessig og samfunnsmessig perspektiv.

Men er det ikke på tide å flytte fokuset vekk fra næringslivet? Er ikke design allerede tydelig etablert der? Bør ikke designfaget i Norge ha en felles organisasjon i ryggen som først og fremst jobber for designernes interesser? En organisasjon som kan se helhetlig på design, som et komplekst fagfelt, se de ulike rollene i designfagfeltet – og godta og jobbe for at en grafisk designer eller formgiver har en helt annen, men like viktig rolle som en tjenestedesigner.

 Hvem skal kjempe for norske designere?
– Mine beste venner er billedkunstnere og har i perioder hatt mye bedre råd enn det jeg har hatt  – og samtidig mindre suksess. Grunnen til det er at det finnes stipender og et helt annet løp for investering for kunstnere enn designere, uttalte Andreas Engesvik under debatten Verdi på Norwegian Designs i oktober 2014. Engesvik er en av landets mest suksessfulle designere og formgivere. Han har sitt eget studio med flere ansatte, og har vunnet internasjonale priser for sine møbler og produkter. De store internasjonale firmaene Iittala, Muuto, FontanaArte, Ligne Roset og Asplund er blant dem som produserer hans design.

På samme måte som Statens kunstnerstipend gir tilskudd til kunstnere for å jobbe med uavhengige prosjekter, savner jeg en organisasjon med økonomiske midler som kan gjøre det samme for designere. Flere formgivere jobber på mange måter likt som kunstnere – de kan stå side om side på et verksted og lage en vase. Ulikheten kommer til visjonen for produktet – om vasen skal produseres i småskala eller forsøkes å selges inn til masseproduksjon. Den kreative fasen for å utvikle produktet er den samme, og bør i så måte også kunne lønnes likt.

 Slik jeg ser det trenger vi designere og formgivere noen i ryggen som uavhengig av designdisipliner fungerer som samlende, motiverende og støttende, både med økonomi i form av stipender og prosjektmidler, men også med veiledning, rådgivning – og ikke minst som politisk talerør for designfagfeltet. At denne organisasjonen også ser på designere som en næring og fremmer gründervirksomhet blant designere, tror jeg vil være av stor betydning for å få frem design som et satsningsområde og skape arbeidsplasser for fremtiden.

Vi trenger noen som kjemper for norsk design både politisk og økonomisk, og som premierer de store vellykkede designprosjektene så vel som de små. En organisasjon som støtter opp om og hjelper frem morgensdagens designere. Jeg håper at Norsk design- og arkitektursenter vil kunne ta på seg dette ansvaret, og venter spent på at deres visjoner og strategier skal bli avklart.

Tekst av Julia Døhlen Edin

Når arkitekturen skal pyntes kan det lønne seg å la kunstneren slippe til på arkitektens domene.

Av Marianne Lie Berg / Foto: Michel Vo

– Vi må insistere på at kunstner og arkitekt jobber sammen fra et nullpunkt. Hvorfor ikke la kunstneren være den ansvarlige utformer av det som tradisjonelt har vært arkitektens domene?

            Vi møter arkitekt og professor em. ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo Thomas Thiis-Evensen til en samtale om arkitektur som utsmykning.  Thiis-Evensen som for tidenleder formidlings- og reiseprosjektet «Veiene fra Roma», erkjent som en flittig debattant og arkitekturkritiker gjennom flere årtier.

            – Skal for eksempel et inngangsparti uttrykke et «Velkommen», skal den være streng, avvisende, mild, festlig? Da reiser et viktig spørsmål seg: hvordan utforme et fest-uttrykk? Og hvordan kan arkitekter og kunstnere samarbeide om en slik ide?  Og da ved at kunstner ogarkitektutformer det tredimensjonale rommet sammen, og ikke bare legger til kunsten etter at arkitekten er ferdig?   

            Thiis-Evensen er inne på den godt innarbeidede praksisen i Norge med å applikere kunsten som et smykke utenpå eller inni et bygg – i form av alt fra vevde veggtepper til malerier og skulpturer – i kontrast til tidligere tiders praksis med å integrere kunsten som en del av den arkitektoniske løsningen.

EN KONKURRANSE

I Våler i Hedmark ble det 1. mai i år innviet en ny kirke. Den gamle kirken brant ned til grunnen natt til 25. mai 2009, og lokalsamfunnet fikk umiddelbart behov for en erstatter til den 204 år gamle kirken. Da de utlyste en internasjonal arkitektkonkurranse, kom det inn hele 239 forslag fra 23 land, flere enn til operaen Oslo.     

            – Da jeg jobbet med konkurranseutkastet til Våler kirke var jeg bevisst på at jeg på alle plan ville ha en sømløs integrering mellom arkitekturen og kunsten, slik det ble gjort i renessansen og barokken, sier arkitekt Espen Surnevik.

            Hvem det var som skulle være kunstneren på prosjektet hadde han imidlertid ikke funnet ut av før han plutselig sto der som vinner av konkurransen.

            – Jeg dro opp til Våler for å holde et foredrag om vinnerutkastet. På vei inn i et helt vanlig forsamlingshus så jeg en skulptur og spurte hvem det var som hadde laget den. Det viste seg å være Espen Dietrichson, sier Surnevik.

            Espen Dietrichson er en etablert kunstner som hadde jobbet mye med skulptur, tegning og fotografi, der arkitektur hadde dukket opp som et tema i arbeidet hans, uten at han noen gang hadde deltatt i en arkitekturprosess – for ikke å snakke om hadde hatt medbestemmelsesrett i en.

            – Jeg fikk mulighet til å ta i bruk hele veggen i kirkerommet. Selv om jeg hadde jobbet med store skulpturer, hadde jeg aldri jobbet så stort som dette før. Det var viktig for meg å finne mitt språk i et så sterkt rom, sier Dietrichson.

ET VERK

På tegnebordet hadde Surnevik utviklet et kirkebygg bestående av to tårn som skjøt 24 og 12 meter opp i været fra en bygningsmasse med vindusåpninger i alle himmelretninger. Ideen var at man fra utsiden skulle forstå de ulike funksjonene i bygget, og at kunsten i samarbeid med konstruksjonen skulle være med på å løfte den sakrale opplevelsen og uttrykket til bygget.

            – Vi fulgte opp tradisjonen til gamle Våler kirke og tegnet en ny korskirke. Men vi gjorde en vri og la midtaksen diagonalt gjennom en kvadrat, forklarer Surnevik.

            De to tårnene ligger i hver sin ende av den store kvadraten og møtes i et nullpunkt på midten. Det høye tårnet signaliserer kirkerommet, mens det minste huser sakristiet. De besøkende ankommer på vestsiden av bygget og blir fra inngangen ledet gjennom det som i gamle dager ble kalt våpenhuset, men som her utgjør et utvidet åpnet menighetsrom, og videre inn i kirkerommet. Her strekker bakveggen seg tilsvarende åtte etasjer oppover i høyden, med utsmykningen til Dietrichson som en integrert gigantisk frise. En myriade av store vinduer med kantete abstrakt form strekker seg oppover og utover hele veggen. Store speilflater som er over en mannhøyde store, leker med det innkommende lyset og skaper en optisk illusjon. Arkitekt og kunstner fastholder at det passer godt til forestillingen om skapelsen, som i seg selv ikke er et absolutt fenomen. I taket henger et teppe av glasskupler som er håndblåst på Hadeland glassverk og lett kan assosieres med engler. Midt imot oss står altertavlen som en manifestasjon på oppstandelsen selv.

            – Man går inn i et nullpunkt der blikket naturlig løftes og treffer 4,5 meter over bakken til sentrum av altertavlen. Den representerer optimismen, Gud som kommer inn fra lyset i form av en abstrakt glorie, sier Dietrichson.

            Altermøblene har arkitekt og kunstner tegnet sammen, med unntak av døpefonten fra 1100-tallet, som ble reddet fra den gamle kirken. Når man beveger seg oppover midtgangen blir man overveldet av rommets størrelse, og blikket vandrer uvilkårlig oppover den monumentale veggen til det til slutt treffer vinduet i taket.

            – Det er et kors i overlyset som fungerer som bærer for de enorme vindusflatene i takvinduet. Når solen beveger seg, kaster dette korset en bevegelig skygge bortover veggen og symboliserer tidens gang, sier Surnevik.

HISTORISK SKILLE

Thomas Thiis-Evensen forklarer at det skjedde et skille i arkitekturhistorien rundt 1960- og -70-årene. Før 1960 hadde man vært inne i en periode som kan kalles den teknisk-funksjonelle perioden. Dette var en tid da ærlighet i arkitekturen ble ansett for å være knyttet til konstruksjonen og materialenes reelle funksjon. Arkitekturen ble med andre ord utformet på ingeniørenes og entreprenørens premisser.

            – Det handlet om fabrikkproduserte materialer som betong, stål og glass. Bare det å bruke naturmaterialer var mistenkelig fordi det kunne gi assosiasjoner til naturen og dens stedlige  kvaliteter. Dette synspunktet har  historiske årsaker tilbake til 1900-tallets begynnelse med  fabrikkene, sosialismen ogkollektivismen. Årsakene  er derfor lett å forklare, men det interessante  var at et slikt krav om «teknisk ærlighet» ble påstått å være  det eneste kvalitetskriteriet. Ikke farger for eksempel, fargene skulle gis av materialene.   

            Thiis-Evensen trekker frem Chateau Neuf, studentersamfunnet på Majorstua i Oslo, som ble tegnet av Lund + Slaatto Arkitekter i 1970, som et eksempel.

            – Arkitektene la  varmt- og kaldtvannsrørene utenpå veggen for på «ærlig måte» å vise dem frem. Men  kaldtvanns- og varmtvannsrør er laget av kobber eller plast. Ved å male de første blå og de andre rød overskred de ærlighetskravet og omgjorde uttrykket til et estetisk symbol på det kalde og det varme. Man kan nemlig  ikke holde fingrene unna når man er arkitekt, skjønner du, det går ikke, forklarer Thiis-Evensen med glød.

            Professoren fremhever at hvis man skulle følge denne «ærlighets-logikken» og hevde at kvalitet kun er å synliggjøre den egentlige konstruksjonen, var det mange historiske bygg som måtte rives.

            – For eksempel stavkirkene. Stavkirkene har nemlig både buer og  kapiteler som er typiske trekk i steinarkitekturen. Da er du ikke teknisk ærlig ut fra hvordan treet forteller deg at du skal bygge. Slottet måtte være det neste vi måtte rive. Første etasje er bygget av store grå steinblokker – tror vi , for  egentliger veggen bygget opp av tegl  som er pusset og etterpå stripet opp for å imiteresvære steiner. 

ET OPPGJØR

Da Espen Surnevik bestemte seg for å lage et utkast til konkurransen om Våler kirke, gjorde han det ikke først og fremst for å vinne. Han nærmet seg førti år og så det som en sjanse til å ta et oppgjør med utviklingen som hadde funnet sted i løpet av hans oppvekst, og samtidig stadfeste hvilke verdier han ønsket å forfekte innenfor sitt fagområde.

– Jeg vokste opp på 70- og 80-tallet. Det var en periode der norsk kirke ble forflatet. Den moderne kirkearkitekturen kom inn og stilte ikke spørsmål. Vi har alle vært inne i de klassiske kirkene og kjent på følelsen av noe større enn oss selv.

            Det var denne monumentaliteten Surnevik ville gjenskape i sitt verk. Han ville tilbake til den typen bygg som kommuniserer de store følelsene som teknologi og materialer ikke nødvendigvis kan frembringe alene.

            Thiis-Evensen trekker i denne sammenheng frem en konflikt mellom renessansearkitektene Andrea Palladio og Vincenzo Scamozzi, de meste kjente arkitektene fra 1500-tallet.

            – Palladio hevdet at du ikke kan ha for stor avstand mellom søyler som bærer en bjelke for ellers vil den bøye seg og knekke, noe han mente ville skje i en av Scamozzis bygninger. Men det de to arkitektenekranglet om var bare dekor: søylene og bjelken var laget av tynn puss foran en massiv steinveggsom var den egentlige konstruksjonen. Selv det falske skulle altså være logisk!    

            Med Våler kirke har Surnevik utviklet et innviklet matematisk system som består av kvadrater i ulike størrelser som alle går opp i nullpunkter. For å få til dette ligger det et sinnrikt system av bæring på baksiden av det ytre laget av panel. Hovedveggen i kirkerommet var den største utfordringen, og Dietrichson måtte forholde seg til dette tekniske laget da han utviklet sin frise.

            – Det er tanken om en utopi. Det ser ut som om veggen er fri for konstruksjon, noe som gjør hele kunstverket nærmest svevende, sier Dietrichson.

            Det ser også ut som om hver halvside av frisen er symmetrisk, men ved nærmere ettersyn vil man kunne oppdage en ubalanse. Hvert vindu er forskjellig utformet.

– Hele bygget har i seg ekstremt mye geometrisk tenkning. Matematikken er vår menneskelige forståelse, det vi bruker for å forklare noe som er vakkert, sier Surnevik.

DEN NYE MONUMENTALITETEN

Historisk sett ble den tekniske perioden erstattet av postmodernismen, der de stjal gladelig fra tidligere epoker og veltet seg i farger, former og sanselige virkemidler. Derfra gikk veien videre til det som kan eksemplifiseres gjennom bygninger som Frank Gehrys Guggenheim-museum i Bilbao, Renzo Pianos Astrup Fearnley Museet på Tjuvholmen og Snøhettas opera i Bjørvika. Thiis-Evensen kaller dette den nye monumentaliteten.

            – Slik settbygger ikke Snøhetta  et «hus»,  men et landskap. Det samme i Bilbao – en «hval» på land som også kan assosieres med en båt, og som er laget av et metallmateriale slik at det kan se ut som et  skrog. Altså; hval, båt og skrog. Hvorfor? Fordi man bygger et kunstmuseum ved vannet der det tidligere lå et skipsverft. Man går på tankebesøk til historien ved hjelp av abstrakte former som også inneholder bilder. Slik er symboluttrykket blitt til selve utsmykningen,  og som går langt utover bare det å være et rasjonelt uttrykk for konstruksjonen,   forklarer Thiis-Evensen.

            Espen Surnevik har bevisst knyttet sin kirkebygning til regionen og skogene rundt.

            – Hedmark ligger i indrefileten av norsk skogbruk med mye gran, furu og bjørk. Det ble derfor naturlig å lage en trekirke der vi har kledd fasaden i furu og gran, mens det innvendig er brukt bjørk. 

            Gulvet i kirken er laget av slipt betong og skal signalisere at kirken er bygget på steingrunn.

            – Du skal alltid bygge din kirke på steingrunn, siterer Surnevik og forklarer at Våler kirke ligger i nærheten av Glomma som har et sedimentært jordsmonn bestående av sand og grus.

            –  Vi valgte derfor å bruke betong, som er laget av sand og grus, som tegn på noe urokkelig og evig.

            Som en titulering til avtrykket av den gamle kirken, hvis tomt ikke kunne gjenbrukes fordi gravsteinene lå for tett innpå, inngår Surneviks aksetankegang i direkte samspill med aksen til den nedbrente kirken.

            – Vi ønsket å ha en kontinuitet med den gamle kirken. Våler legger ikke den gamle kirken bak seg, men tar den med seg.

            Beboerne i Våler har i fellesskap hentet stein fra området som de har brukt til å bygge opp igjen grunnmuren til den gamle kirken. Nå kan de stå innenfor rammen av den gamle kirken og se over på den nye, eller de kan gå inn i sitt nye kirketorg og skue over til det gamle.

Tidsskriftet Kunsthåndverk gratulerer Franz Petter Schmidt med Scheiblers kunsthåndverkspris 2015 – og gjengir i den anledning Gjertrud Steinsvågs intervju med prisvinneren, tidligere publisert i Kunsthåndverk 2/2015. 

Tekst av Gjertrud Steinsvåg.

Foto: Cecilie Tyri Holt / Christina Hansen.

Weaving Fabrics for Suits blei vist i Oslo Kunstforening tidligare i år. Utstillinga, som synte installasjonar med arkivmateriale, tekstilar, dressar, fotografiar, arbeidsnotat og tekstar, er avsluttinga på Franz Petter Schmidt sitt stipendiatprosjekt. Utstillinga markerar dermed slutten på fleire år med utforsking, engasjement, redigering og val. Utgangspunktet har vore Franz sitt arbeid på både Sjølingstad Uldvarefabrik, nær Mandal, og Gudbrandsdalen Uldfabrikk på Lillehammer. Gjertrud Steinsvåg har snakka med Schmidt om det fullendte objektet – den ultimate blå dressen som berar av verdiar, lengsel og verdigheit.

Dei tre romma i Oslo Kunstforening handsama tre hovudaspekt i prosjektet: fabrikken, herredressen, prosessen. I det fyrste rommet såg ein Franz sitt utval av objekt frå Sellgren på Tingvoll og Sjølingstad Uldvarefabrik. Fabrikkane får sine historier fortald gjennom fargeprøver, arbeidsstolar, fargeboksar, reiskap, fagbøker og fotodokumentasjon. Objekta står fram som både museale – og som søppel. Dette fyrste rommet, fabrikken, er eit ganske umiddelbart møte med spørsmål om vår verdivurdering av materiell og immateriell arv. I det neste rommet presenterast to herredressar saman med eit fotografi av elva som har vore av avgjerande tyding for drifta av Sjølingstad Uldvarefabrik, som i dag fungerer som eit levande museum. Den eine dressen, den grøne, er laga av Siv Støldal i designkollektivet HAiK, medan den andre, den blå, er skreddarsydd av Liv Guri Østrem. Til Franz sin eigen kropp. I det siste rommet trer vi inn i Franz sitt arbeidsrom, og inviterast inn i prosess og produksjon. Her er det fri flyt av rullar med tekstilar frå Gudbrandsdalen Uldvarefabrik og Sjølingstad, fargeprøvar, permar med notat, oppskrifter, gamle tekstilhistoriebøker.

Denne dramaturgien skapar ei kompleks utstilling. Den står fram som grundig gjennomarbeida, og lada med noko som eg ikkje heilt forstår kva er. Men det tiltrekkjer og fascinerer meg – og oppmodar til nyfikent å gå ned i laga og inn i ladningen av kvart enkelt element. Det slår meg at det er personen Franz som fascinerer meg. At like mykje som at Weaving Fabrics for Suits er ei nær, nesten romantisk, forteljing om materiale og kollektiv arv, så er utstillinga ei forteljing om Franz sjølv. Kanskje har det å gjera med dette grundige. At utstillinga står fram som grundig og sympatisk, fordi Franz er det. Det siste vil dei tilsette på Sjølingstad Uldvarefabrik stadfeste. Eller kanskje er det at eg lar meg trigge av å oppleve både distanse og openheit. Korleis Franz – og utstillinga – utstrålar både imøtekommande varme, samstundes som det er noko tilbakehaldent der. I dette motsetnadsforholdet søkjer eg ein identitet. Og kanskje gjer Franz det same. Visste de at Franz er døypt Lars Petter? Men at han som 11-åring ba foreldra om å få heitte Franz, det same som faren sin? Kanskje er det denne evige jakta på ein eller annan identitet, som gjer at den skreddarsydde blå dressen opptrer som det fullendte objekt. Eller som Franz sjølv har sagt: at den skreddarsydde dressen er den ultimate metoden for å kommunisere med offentligheita.

Endeleg ser vi stipendiatutstillinga di. Letta?

– Ja, uten tvil. Først og fremst fordi jeg er utrolig stolt av prosjektet, og har en kroppslig ro over hvordan resultatet har blitt. Det sitter. I Weaving Fabrics for Suits har jeg turt å selv være mer til stede i arbeidet, og koblingen mellom min personlige historie og det dokumentariske materialet trer bedre frem.

Det er eit komplekst prosjekt som visast i Oslo Kunstforening. Eg tek meg i å søkje ei kjerne i prosjektet, og kvar gong eg trur eg har funne den, dukkar det opp andre ting som tek merksemda mi. Handlar det om utrydningstrua norsk tekstilproduksjon? Er det et sosial/politisk prosjekt? Handlar det om å vidareføre tradisjonar og kunnskap – er det et proteksjonistisk prosjekt? Innovativt design og blytunge skreddartradisjonar kjem tydeleg fram gjennom dei to dressane og samarbeidet med HAiK og Liv Guri Østrem – kva for rolle spelar dette? Kva handlar Weaving Fabrics for Suits til sjuande og sist om?             

– Det handler om alt du nevner. Jeg er grunnleggende opptatt av søke sammenhenger og forstå hvordan denne verdenen henger sammen, og hvordan vi som mennesker forholder oss til den og tingene rundt oss. Arbeidet jeg gjør og det jeg undersøker reflekterer nødvendigheten av å se nærmere på sammenhengene: objektenes betydning, hvordan de er markører, det sansemessige, det sensuelle. I Weaving Fabrics for Suits var første fase å ta utgangspunkt i min opplevelse, kunnskap og erfaring fra Sjølingstad, for siden å orientere meg bredere, i norsk tekstilindustri generelt. Men så viste det seg etter hvert at det nok en gang ble Sjølingstad, og arbeidet jeg gjorde der, som ble ryggraden i prosjektet. Kjernen. Og de andre undersøkelsene ble mer som eksperiementer. Som satelitter. Jeg har ikke et instrumentelt forhold til hvordan jeg skal bruke informasjonen, men slår heller leir i alle elementene, og hviler i min egen kunnskapshunger. Informasjonen danner et rammeverk hvor jeg kan eksperimentere og abstrahere når jeg skal fortelle min historie om disse fabrikkene, og alt hva det representerer. Den første fasen i prosjektet er orienteringen, observasjonen, hvor jeg registerer min tiltrekning og fascinasjon – om det er noe der i det hele tatt. Så tar jeg en rekke valg, på mange måter etter instinkt, eller intuisjon, og forblir lenge i en åpen produksjonsfase, en undersøkelse, en orientering i materialet, som inkluderer det å arbeide i verksted. Veving, farging etc. Denne undersøkelsen er fantastisk, krevende og åpen. Da glemmer jeg meg selv og jobber døgnet rundt. Men det er alltid et sluttpunkt, når det er nødvendig å komme til overflaten med en disposisjon av dette materialet som viser min lesning av det, og som det er mulig å forholde seg til for andre. Da starter den smertefulle og krevende redigeringen. Mange valg og mange fravalg. Jeg må være til stede fullt og helt i denne prosessen for å holde materialet i live, for å fremkalle historiene, og samtidig vise at det er jeg som står bak bearbeidelsene. Alle disse valgene – sortere betydningen av alle elementene, forstå materialet, begrense, tilpasse formater, se for seg hvem som skal få historien – det gjør jævlig vondt. Det krever jo så masse mot! Og så stiller man alle disse spørsmålene til seg selv, om hva i all verden man holder på med, og om det i det hele tatt er en interessant historie for andre enn en selv.

Og då representerar desse fasane, systema og objekta ei slags verdsforståing?

– Ja, det kan du si. De ulike aspektene er nødt til å sees i sammenheng med hverandre, slik som med alt i livet. Det historiske og dokumentariske materialet fra fabrikkene, tekstilens oppbygging, det harde arbeidet, tekstilen som blir et plagg i samarbeid med andre. Alle disse tingene er viktige bestanddeler i min personlige søken.

Kva er det du søkjer?

– Briljans.

Kvifor er briljans viktig?

– Det er her lidenskapen min ligger. I det å oppnå det fullendte. Det handler dypest sett om å finne ens selvrespekt og verdighet.

Men det må vere noko meir her. For eg opplever nok at briljans – som eigenskap – ofte kan verke distansert og nesten kjølig. Med di tette kopling til fabrikkane og det dokumentariske har eg dessutan høyrt fleire snakke om ditt prosjekt som eit reinare politisk standpunkt om tekstilindustri og moteindustri. Men for meg, så slår det inn ei anna kjensle av varme inn. I Weaving Fabrics for Suits slår dette systematiske og gjennomarbeidde uttrykket gjennom med ei intens kjærleik. Kjærleik til materiala, historia, ikkje minst folka på fabrikkane, dressane. Kva er denne emosjonelle erklæringa?

– Sorgbearbeidelse.

Sorg?

– Ja. Stipendiatperioden har vært utløsende for å komme til en kjerne som jeg nok intuitivt har visst at har vært der, men som jeg ikke tidligere har fått grepet på. Å jobbe med dette historiske materialet representerer en måte å forstå hvordan materielle ting kan få verdifull betydning og definere oss som mennesker på. Det har minnet meg på, og hjulpet meg til å håndtere en berøringsangst for min egen arv.

Kva for arv er det snakk om?

– Det dreier seg om flere ting. Men viktige hendelser har preget meg, som at huset vårt brant ned da jeg var tolv år. Jeg har utrolig sterke minner av tingene som forsvant, og jeg husker det som et dramatisk tap for hele familien. Det er et minne om hvordan materielle verdier var av altfor stor betydning for mine foreldre, og hvordan de bygget opp fasade og identitet gjennom fysiske manifestasjoner. For faren min var dessuten det å ha hytte viktig, og noe han virkelig fikk til. Han døde da jeg var 23, og kort tid etter solgte mor den – uten å forstå det emosjonelle aspektet av hva den hytta representerte for vår familie. Det er nettopp det som er det personlige ståstedet her. Å finne ut av hvordan slike materielle tap er så definerende i det verdigrunnlaget jeg har vokst opp med.

Har du sett Jon Fosse sitt stykke Og aldri meir skal vi skiljast?

– Nei.

Det er eit fantasisk stykke om tap, der den kvinnelege hovudrolla er blitt forlate. Ho ankrar seg fast i heimen sin, og med Fosse sine karakteristiske repeterande setningar, er det ei sterk oppleving av korleis ho tviheld på fysiske ting for å takle tapet. «Eg har jo tinga mine!» Ting erstattar relasjonar. Når du snakkar om foreldra dine sitt forhold til ting, så er det med den same type kritikk om at ting ikkje er viktige nok. Men når eg tenkjer på denne sorghandsaminga gjennom Weaving Fabrics for Suits, så er det med større ambivalens. For utstillinga uttrykkjer jo også kjærleik til ting? Ein slags påstand om verdimessig innhald i objekta? Og at briljansen i å lage dei har verdi?

– Ja, ambivalens er et godt ord. Jeg har jaktet på mitt eget verdigrunnlag så lenge jeg kan huske. Å være briljant eller gjøre noe briljant har blitt del av den jakten. Da jeg kom ut som homofil som 20-åring, var den umiddelbare reaksjonen fra mine foreldre en avvisning, og jeg har måttet jobbe steinhardt for å få aksept for, og akseptere, den jeg er. Søken etter verdighet har definitivt vært et tema. Jeg har jaktet på det fullendte objektet som representerer denne verdigheten, og har på mange måter kommet til et veldig viktig stoppested i Weaving Fabrics for Suits.

Den blå dressen?

– Ja. Til tross for usikkerheten, har jeg alltid stolt på min egen kropp, og de plaggene jeg tar på meg. Klær forteller alltid en historie om hvem man er, eller hvem man vil være. Men den blå dressen bærer med seg en helt annen kompleksitet. Den er en naturlig konsekvens av mitt arbeid med å veve, farge og etterbehandle dette stoffet på Sjølingstad. Materialet forteller den komplekse historien om fabrikken. Om alt disse historiene kan bety eller symbolisere. Den er sydd til min kropp, og viser mine lengder og vinkler og skjevheter, og den omslutter meg. Den blå dressen er et bilde av meg, en manifestasjon av hvem jeg er, eller den jeg drømmer om å være.

Du verkar tømt? Det er jo ikkje berre ein stipendiatperiode som er ferdig, men du skildrar ei sorg som kommunisert og plassert?

– Stipendiatperioden har gjort meg tryggere. Stipendiatperioden handler om både tid og økonomi som legger til rette for intensivering av tanker som gjør at man knekker sine egne koder. Særlig viktig har det vært å møte kritiske samtalepartnere i mine veiledere og kollegaer, som også kommer fra musikkfeltet, design og billedkunst.. Disse krysskoblingene har vært utrolig lærerike og intense erfaringer, hvor jeg har måttet åpne opp. Det har styrket min egen intuitive anelse av hva jeg driver med, og gjort at jeg forstår meg selv bedre.

Og no?

– Ja, si det. Gi meg litt tid. 

Det skal eg. Men eg veit at du har fått ansvaret for det gamle veveriet i Prindsen i bydelen Grünerløkka i Oslo, som har stått stille sidan 1990-åra, og blei freda for fire år sidan. Sett utanfrå, så tenker eg at dette må vere ei leikegrind for deg? Nye ultimate framgangsmåtar for å møte offentlegheita med dine historier?

– En lekegrind ladet med stort alvor og respekt, i så tilfelle. Prindsen har et utrolig potensiale til å bli et møtepunkt for mange parter og samarbeidsformer, men jeg vet ikke enda hva det er. Samtidig er jeg blitt så klar over nye sider i meg selv. Vi snakker jo nærmest om et hamskifte her. Derfor blir det ikke aktuelt å gjenta den type prosess som har vært førende for Sjølingstad og Gudbrandsdalen, hvor jeg skal søke nok en fabrikkhistorie, nok et stykke tekstil. Men det er noe med Prindsen som kaller på meg. Det kan godt hende at jeg fremdeles går rundt der som 75-åring. En engasjert og oppdatert 75-åring. Ikledd rommet. 

Intervjuet er tidligere publisert i tidsskriftet Kunsthåndverk 2/2015.

Tekst av Jacob Stubbe Østergaard

Hjemme hos Morten og Johan har ti danske kunsthåndværkere hængt vores værkbegreper til tørre.

Anne Tophøj, oPHøj. Foto: Benita Marcussen.

Jeg er lidt nervøs, da jeg bevæger mig ind ad gadedøren. Er det mon her? Og må jeg bare gå ind uden videre? Jeg lukker døren bag mig. Gadens lyde forstummer. Jeg kaster et undersøgende blik op ad trappen. Der ligger små spejle på nogle af trappetrinnene. De første tegn på, at noget her rækker ud over den sædvanlige virkelighed. Lidt længere oppe ligger der en folder. «Hjemlighed», står der på den. Så er det det rigtige sted.

Døren står åben. Jeg stikker forsigtigt hovedet indenfor og ser mig omkring med en spørgende mine. Så kommer der en venlig ung mand hen og siger goddag. Morten, hedder han. Det er ham, der bor her. Jeg behøver ikke tage skoene af, siger han, men jeg gør det alligevel. Derpå træder jeg ind i en smuk og lys Københavner-lejlighed i tre etager. Her bor arkitekten Johan og tegneren Morten. Men netop nu er deres hjem fortryllet. Det er blevet indtaget af ti forskellige kunstnere, som nu bebor Morten og Johans lejlighed med hver deres værk. Tilsammen er dette en åben udstilling med titlen Hjemlighed.

Alligevel føles det meget mere som at komme på besøg hos nogen end som at være til udstilling: Nødvendigheden af at hilse pænt og tage skoene af. Den måde, jeg kigger mig omkring i rummene. Og den overflødighed af indtryk, der rammer mig: reoler, bøger, sofaer, tøj, potteplanter, køleskabsmagneter. Sådan et væld af vidnesbyrd om levet liv, at helheden rækker længere end øjet kan overskue. Det føles omsluttende og varmt. Stemningen ligger milevidt fra et galleris nøgne vægge eller et museums store haller, hvor ens fodtrin giver ekko. Det er mere som at være i et fortryllet hus, hvor der er vokset kunstværker ud af gulve og vægge og lofter.

Anne Dorthe Vester og Maria Bruun, Base. Med i udstillingen: Tæppe: nej. Bænk: ja. Bord: nej. Foto: Benita Marcussen.

Jeg bevæger mig rundt i den fortryllede lejlighed. Først sætter jeg mig ind i et lille rum med en sofa. Foran og bagved sofaen står seks enorme og kulsorte urner af den slags, man kunne se for sig i en eventyrhave af den mere dunkle slags. Alice i Eventyrland by night. Foran reolen med husets brogede samling af slidte VHS-bånd er urnerne malplacerede i sådan en grad, at man ikke kan lade være at trække på smilebåndet.

Lige så meget som urnerne tordner: «Se på os!», er der andre af kunstværkerne, man knapt kan høre hviske. – Det kunne egentlig godt være mine lamper, siger Morten om de lamper, der lyser spisebordet op. De er åbenbart også en del af udstillingen. Lamperne er lavet af tallerkener. De ligner en lidt mere jordnær version af den notoriske PH-lampe.

Tallerken-lamperne er et eksempel på et gennemgående tema i udstillingen: Kunstværker lavet af hjemmets mest basale genstande. Det er et spil mellem på den ene side det enestående og iøjnefaldende og på den anden side det, der er så almindeligt, at det næsten er usynligt. Anne Tophøj samler trådene i betegnelsen «hjemlig kreativitet».

Anne Fabricius Møller, Koge- og kulørt, skåne-, fin- og klatvask. Foto: Benita Marcussen.

Ude på altanen står et tørrestativ med små klæder i mange forskellige stoffer og farver. Bukker man sig ned og tager fat i klæderne, kan man se, at der er trykt på dem. Trykkene forestiller forskellige rum: En stue, et badeværelse, en altan. – Vask er noget af det mest tekstile der findes, og det er noget af det mest hjemlige, der findes. Alle vasker, siger kunstneren, stoftrykker Anne Fabricius Møller.

Det allermest hjemlige er det daglige, rutinemæssige. Det gang på gang gentagne. Tallerkenerne, der tages frem af det samme skab hver aften. Viskestykkerne, der bliver sat til vask hver søndag. Hænderne, der lægger klæderne i maskinen og trykker på knapperne, mens hjernen funderer over noget andet, og øjnene knapt registrerer vaskerummet.

– Man har et værkbegreb, hvor man tænker «uhh! Dét her er værket ...», kommenterer smykkedesigner Katrine Borup. – Men altså, stiller du det på et rødt podie i stedet for et hvidt, så får du måske nogle helt anderledes associationer.

Katrine Borup, HoMa. Foto: Benita Marcussen.

Borups bidrag til udstillingen er seks hvide rør i forskellige størrelser på et bord nede i entréen. De er lavet af hvide perleplade-perler. Ved siden hænger en seddel med en opfordring til at tage et af rørene med sig, placere det et andet sted i lejligheden og dokumentere med et foto. Der hænger også et par eksempler. Én har brugt et af rørene som toiletrulle. En anden som armbånd.

Her i lejligheden rækker kontekstualiserings-mulighederne langt længere end røde og hvide podier. Her er spejle bygget ind i trapperne, kopper hængt i snore på køkkenvæggen, og ved spisebordet står en stenbænk, som jeg havde sat mig på, længe før jeg registrerede den som en udstillingsgenstand. Hjemmet er blevet til et eksperimentarium for kunstnerne, ligesom et hjem altid er et eksperimentarium for beboernes forskning i sig selv og hinanden.

En hjemlig udstillingsmontre. Foto: Benita Marcussen.

Anne Fabricius Møller har endda værker på udstilling inde i vaskemaskinen, viser det sig. Selvom jeg var klar over, at udstillingsgenstande her stod skulder ved skulder med hjemmets indbo, havde min fantasi ikke rakt til at overveje vaskemaskinen som udstillingssted. Der har alligevel boet en idé i mig om kunst som noget, der vil fremhæves, og som deri står i modsætning til hjemlighed.

– Når folk først har stået og kigget, og man så peger de her lamper ud, så spidser folk øjnene og kigger pludselig helt anderledes på dem, forklarer Morten.

Det er det helt særlige ved denne kontekst: at mange af værkerne nærmest er gemt. Det øjeblik, Morten beskriver, hvor folk «spidser øjnene og kigger anderledes», er det øjeblik, hvor vores bevidsthed dukker op med al vores forhåndsviden og selvforståelse og bevidste tanker om, hvad vi vil have ud af mødet med et kunstværk. På en normal udstilling indtræder det, før man overhovedet ser værket. Her i hjemmet findes der derimod et øjeblik, hvor man måske kan se værket uden filter, næsten som når man lige er vågnet af en drøm.
 

At være kunstelsker på et galleri kan ligne at være ornitolog i en fuglebutik. Fuglene er sat i bur, så man kan se dem tæt på og kan se mange arter på kort tid. Men der mangler det, ornitologen i virkeligheden elsker ved fugle: at de er frit flyvende over klippe eller strand og kun kan ses i glimt og kun af den, som holder øjnene åbne.

Her i Lavendelstræde befinder vi os et sted, hvor værkernes kontekst er så rig på indtryk, at grænsen mellem værk og «baggrund» sløres.

Hvad er forskellen på lampen over bordet og trappetrinnene bag det? Ingen, udover at lampen er mere betydningsmættet. Den er lavet så man kan opbevare sine små mærkeligheder i den. Også fordi der kun er én af lige den lampe, ligesom der kun er én af lige netop dig. Lampen forstår dig, og du vil gerne betro dig til nogen, der forstår dig. Lampen ved netop, hvordan det er, både at være én af mange (den en lampe, du et menneske) og en del af en kultur (den en bordlampe med familie i en bestemt designkultur, du fx en del af et nordisk kunstmiljø), men også at være enestående og dermed altid alene, umulig at relatere fuldstændigt til.

Kunstværk på en baggrund af kunstværker. Lampe af Anne Tophøj. Foto: Benita Marcussen.

Ingen af os kan helt begribes af et andet menneske. Derfor laver vi usynlige og synlige venner i form af sange, digte, huse, lyde, personer i historier og genstande som kaffekopper og stole og krukker.

I udstillingen Hjemlighed, kan man se et hjem lavet om til et eksperimentarium. Man kan se værker, der reagerer vidt forskelligt på en uregerlig kontekst. Men måske vigtigere endnu kan man også se værkerne slå igen og forme konteksten:

– Det der rum med de store krukker, beretter Morten. – Det har vi aldrig brugt tidligere, udover til at have tøj liggende og sådan noget. Lige pludselig har man lyst til at ligge på den sofa, og igen tænker jeg: Jeg kunne faktisk godt være én, der havde noget, der mindede om en vinterhave, eller et rum, hvor jeg bare skal sidde og slappe af eller læse en bog. Så både Johan og jeg har ligget inde på den sofa, og det gør vi normalt aldrig. 

Måske efterlader værkerne noget af deres energi hos Johan og Morten, når værkerne er båret ud igen.

Tekst av Annebella Pollen

Første verdenskrig hadde en dyptgripende effekt på de kulturelle holdningene, og i kjølvannet av ødeleggelsene oppsto det en rekke nye drømmer og eksperimentelle planer, fra det praktiske til det utopiske. I England manifisterte én slik respons seg i form av The Kindred of the Kibbo Kift. Selv om de nesten er glemt i dag, håpet denne bemerkelsesverdige gruppen bestående av oppgitte ungdomsledere, tidligere suffragetter, spirituelle søkende og sosiale reformatører – hovedsakelig fra middelklassen i Londons forsteder – å skape verdensfred gjennom en idiosynkratisk blanding av kampanjearbeid, camping, fotturer og håndarbeid. I denne artikkelen diskuterer Annebella Pollen, forfatter av en ny bok og kurator for en utstilling om Kibbo Kift, deres spesielle posisjon med hensyn til håndverkets teori og praksis.

Angus McBean. John Hargrave som «White Fox Spirit Chief» og barn på Dexter Fam Tribal Training Camp II, 1928. Rettigheter: Stanley Dixon Collection. Med takk til Gill Dixon. Gjengitt med tillatelse fra Tim Turner. (Foto: Paul Knight)

Kibbo Kifts grunnlegger, John Hargrave, en oppvakt ungdomsleder og kommersiell kunstner, hadde som ung mann vært i krigen. Som en ikke-stridende bårebærer under det katastrofale og blodige slaget om Gallipoli hadde han selv sett kampen på nært hold – en opplevelse som herjet ham. I 1916 ble han dimmitert på grunn av malaria, og returnerte deretter, fundamentalt forandret, til sin elskede speiderorganisasjon. Ifølge Hargrave hadde de beste ungdommene blitt ofret på slagmarken, og kun de fysisk uegnede var igjen. På samme tid var krigen et tegn på en nedgangstid for såkalt «sivilisert» kultur. Hargraves løsning på «masse-mekanisert død» var å utvikle et nytt system for fysisk og spirituell nyskaping som kunne adopteres av begge kjønn og alle aldre. Ved å fokusere på de helsemessige fordelene ved et liv levd utendørs, og en sterk antipati til den industrielle og urbane verden, skulle Hargraves nye organisasjon demonstrere at en kulturell renessanse var mulig. «Kibbo Kift» – et arkaisk begrep som betyr «styrkebevis» [proof of strength] – ble stiftet i 1920. De var alltid mye mer enn en utvidet speiderbevegelse; Hargrave og hans hundretalls følgere forsøkte å gi form til en ny verden.

Å skape som en primitiv handling
Hargrave var sønn av en landskapsmaler og selv en utøvende kommersiell kunstner, og dermed hadde han førstehåndskunnskap om det visuelles gleder og krefter. Kibbo Kift tiltrakk seg derfor mange kreative praktikere, som brukte både iøynefallende kostymer og noen ganger kryptiske insignier for å spre sitt budskap om sosial reform. Som et middel mot masseindustrialisering og for å kultivere selvutfoldelsen plasserte Kibbo Kift håndverket i en sentral posisjon. Det å skape med hendene ble også sett på som et middel for å holde fast på det som hadde gått tapt i overgangen fra «primitiv» til «sivilisert» kultur.

Hargrave innførte, som en del av sitt utdanningsprogram for barn, «Tribal Training», gjennomføringen av primitivistisk praksis i leiren. Dette, hevdet han, passet barns tilsynelatende naturlige villmannskarakter, og gjenskapte «kampen med Naturen som den primitive mann i rasens tidlige historie måtte utholde». Det primitive, i Hargraves tenkning – som problematisk nok inkluderte både det tjuende århundrets samtid utenfor Europa, og paleolittiske forfedre – var naturlig, vitalt og instinktivt, i motsetning til den i overkant sofistikerte og komplekse siviliserte personen; således var Hargraves tenkning typisk for en rekke kontemporære diskurser innenfor moderne kunst og etnografi, hvor han også var godt belest.

Hargrave hevdet at en ny tilnærming til håndverket ville være til hjelp i gjenopprettingen av menneskets «primitive ferdighet og instinktive evne til å lage egne ting fra råmateriale til ferdig objekt, noe det moderne fabrikksystemet alltid forsøker å bryte ned». Han argumenterte også for at en utvikling av «primitiv kunst» ville gi tilførsel av «det eneste som mangler i nåtidens skolesystem – selvkontroll, selvutfoldelse og selvhjulpenhet». Selv hadde ikke Hargrave mye konvensjonell utdannelse, ei heller hadde han gått på kunstskole, og han var voldsomt avvisende til verdien av slik utdanning. «Evnen til å utvikle design og dekor fra naturlige objekter er en tapt kunst blant de over-siviliserte rasene,» klaget han. I stedet lovpriset han designmodeller han så i illustrerte bøker, så som The Living Races of Mankind, og i de etnografiske samlingene til British Museum. Han bemerket seg:

Han konkluderte med at de som hadde fått akademisk kunstutdanning, ikke ville være i stand til å lage slike originale design: «Ikke én av tusen kunststudenter ville engang tenke på det – ei heller tegne det med all dets virkningsfulle enkelhet og symbolske mening! Den primitive mannen utmerket seg i kunsten fordi han støttet seg til Naturen som sin lærer og livet utendørs som sin kunstskole.»

Datidens kunstskolepraksis syntes, i likhet med ungdomstreningen, å være basert på distanserte instruksjoner heller enn direkte erfaring. Hargrave var tvilende til at speiderlederne skulle undervise i himmelkonstellasjonene til guttene de var ansvarlige for innendørs, i en speiderhytte, og ved hjelp av en bok, i stedet for å gå ut og observere stjernene. På samme måte klaget Hargrave over at undervisning i «kunstverdsettelse» oppmuntret til «betrakterens forfall». I stedet for å se på en «annenhånds solnedgang» av Turner, skulle Kibbo Kifts medlemmer befatte seg med den virkelige tingen.

Læring gjennom handling, eller taus kunnskap, var viktig for Kibbo Kift. De «primitive» ble ansett som kulturelt overlegne fordi de var opptatt av kjerneprinsipper, som mat, varme og ly. Såkalte siviliserte mennesker var derimot distrahert av meningsløse detaljer, som manerer og mote, og tenderte til å over-intellektualisere. På grunn av dette hadde de mistet kontakten med sine instinkter. Som Hargrave formulerte det: «Instinktet drepes av argumentasjonen, av kalkulasjonen, av at alt indekseres og tabuleres.» I alle aspekter av Kibbo Kifts kultur var praksis promotert over teori, og handling over diskusjon. Formell og teoretisk kunnskap – som kinsfolket [Kibbo Kifts medlemmer red. anm.] generelt sett hadde lite av – ble forkastet og ansett som lite verdifullt dersom det ikke hadde en bruksfunksjon. Det betydde ingenting å ha bokstaver [i betydningen ordens- eller utmerkelsessuffiks red. anm.] etter ens eget navn om man ikke kunne overleve i skogen.

Kin-håndverk: funksjon, teknikk og stil
For Hargrave var håndverket «håndens og hodets disiplin» – en måte å korrigere den instinktive og kroppslige kunnskapen på som hadde gått tapt i moderne atferd. Andre av Kibbo Kifts praktikere, inkludert kinskvinne og tidligere suffragette Winifred Tuckfield, hadde dedikerte og lidenskapelige håndverksteorier. Tuckfield skrev Kibbo-Kift-artikler om hvordan det å skape med hendene hadde fordelaktige kvaliteter for moralsk, fysisk og spirituell forbedring, og hun var en dedikert håndverker i en rekke materialer. Sammen med sin søster Denise Tuckfield, senere Wren, stiftet hun Knox Guild of Design and Craft i 1912 etter å ha sluttet ved Kingston School of Art i protest mot utvisningen av læreren hennes – den hyllede art noveau-designeren Archibald Knox – hvis praktisk-pedagogiske metoder hadde blitt ansett som for uortodokse.

Kibbo Kift ga råd og veiledning i en rekke håndverksteknikker, inkludert stensilering, trykking, trearbeid, lærarbeid, farging, kurvfletting, spinning, veving, broderi og kalligrafi. En stor mengde gjenstander har overlevd og vitner om et høyt ferdighetsnivå. Selv om Kibbo Kifts entusiasme sammenfalt med hobby-håndverkets renessanse i mellomkrigstiden, var det også markante forskjeller dem imellom. Det håndproduserte hadde politiske implikasjoner for kinsfolkets ambisjoner om å reorganisere industrien og økonomien, og de håndlagede artiklene – slik som alt av kinsfolkets kunst – var designet for å gjøre filosofiene materielle.

I alt av kinsfolkets håndverk ble det oppmuntret til originalitet. Medlemmenes instruks var: «Kopier ALDRI et design eller bruk et kjøpt mønsterark, dette er kun en utvei for de dovne.» Kinsfolket måtte lage sine egne kostymer – særegne grønne jakker, en kappe og en hette – I tillegg til en personlig stav som viste hver enkelts valgte totem eller alter ego. De ble også oppmuntret til å lage egne telt; butikkjøpte campingartikler ble sett på med stor misnøye. Designet skulle være enkelt, ikke bare for å lette konstruksjonen. Komfort ble avvist blant de aspirerende spartanerne. Medlemmene ble fortalt at de skulle «ignorere komfort og luksus. Det er tabu. Følg det åpne og vanskelige sporet i treningen. Sitt på stein heller enn en pute … La bena dine bære deg heller enn en maskin.» Med en slik tilnærming fulgte kinsfolket en lengre arts and crafts-tradisjon i forakt mot – som William Morris ville sagt – «sløseriet av ubrukelig luksus».

Å selv lage alle deler av eget utstyrssett var en demonstrasjon av ens dedikasjon til saken, og også et bevis på evnen til å overleve i den nye verdenen som skulle etableres etter sivilisasjonen. Det ga også garantier for en distinktiv Kibbo-Kift-estetikk via den påkrevde symbolske dekoren. Også her var fantasi oppmuntret. De som manglet inspirasjon i designprosessen, ble henvist til Hargraves publikasjoner om symbolisme eller til en av hans hovedkilder, British Museum. Resulterende design blandet billedmotiver fra anglosaksiske, keltiske, indianske
og egyptiske tradisjoner med modernistiske abstrakte mønster i flate og sterke farger.

Kinsfolkets håndverk måtte ha en nytteverdi heller enn å være dekorativt; det skulle bidra til å skape en bedre verden. Kinsfolket bemerket seg at «Vi er ikke tilhengere av ’Tantes Trekkpapir’ eller ’Onkels Papirkniv’». Kibbo Kifts håndverksprosjekter var i stedet ment å skulle utvikle essensielle ferdigheter og produkter som var nødvendige for å overleve, for selvutvikling og for å møte kravene til et liv utendørs. Denne praksisen sammenlignet kinsfolket med hvordan man i gamle dager laget en kano; den var «for han som bodde ved innsjøen en reell nødvendighet; han trengte den, og han kunne padle den … den var ikke noe som skulle settes inn i en utstilling om innsjøbeboerens håndverk».

Antiteori-teorier
Hargrave antydet at alle andre løsninger på sivilisasjonens mange problemer hadde feilet gjennom mangelen på kreativ retning. Gjennom sitt lederskap av Kibbo Kift var han bestemt på å transformere beslutningstakingens moderne metoder, å ta dem ut av «konferansehallen og det overfylte møtet … forelesningssalen og de endeløse diskusjonene» og å revitalisere dem med frisk luft og handling. Kibbo Kifts kreative aktiviteter skilte seg med overlegg fra andre kulturelle bevegelser akkurat slik som de også tydelig skilte seg fra andre reformgrupper. Dette var delvis på grunn av Hargraves aggressive forakt for nesten alle andre organisasjoner. For å kunne promotere Kibbo Kift som den eneste løsningen på verdens mangler gjorde han jevnlig narr av andres bestrebelser som ineffektive.

Det er nok referanser i Hargraves tekster til å kunne fastslå at han var kjent med en rekke nyskapende kunst- og designpraksiser, fra kubisme og dadaisme til Ballets Russes, og at han satte særlig pris på arbeidet til The London Group og Jacob Epstein. Hans arbeid i reklameindustrien betydde også at han til daglig omgikkes kunstnere med formell utdanning. Han arrangerte også utstillinger av sine egne malerier i Burlington Gallery i London. Til tross for en felles primitivisme hentet Kibbo-Kift-håndverkerne inspirasjon utenfor den kunstneriske avantgarden. De så tilbake til tidligere former og blandet disse, med viten og vilje, med moderne stiler for å skape nye hybrider.

Hargrave kjempet ivrig for metode over teori og direkte lederskap over diskusjon. Han kritiserte instruksjonsmanualen og klaget over at reformbevegelsenes håndbøker simpelthen «serverer døde ord i håp om at livet skal springe ut av dem. Ut av ord, ord – og ut av liv, liv». Likevel konstruerte Kibbo Kift mengder av manifester om hvordan man skulle leve og designe; slik utviklet de en teori som paradoksalt nok var antiteori. Ved å sette instinktet over intellektet forsvarte medlemmene av gruppen sin sosiale posisjon – for det meste beskjedent utdannede og eksludert fra elitesirkler – og slik kommuniserte de også deres forakt for den såkalte avanserte sivilisasjonen. Selv om Kibbo Kift ikke skulle bestå særlig mye lenger enn ett tiår, produserte de mengdevis av håndlagede objekter med påvirkning fra primitivistiske fantasier så vel som modernistisk kommunikasjon. Kibbo Kift sine håndverksteorier var fulle av motsetninger, men resultatene er rikere nettopp av den grunn.

The Kindred of the Kibbo Kift: Intellectual Barbarians av Annebella Pollen er utgitt av Donlon Books, London http://donlonbooks.com/products/the-kindred-of-the-kibbo-kift-intellectual-barbarians-by-annebella-pollen

Utstillingen Intellectual Barbarians: The Kibbo Kift Kindred vises på Whitechapel Gallery, London fra 10. oktober 2015 til 13. Mars 2016

Tekst av Kristina Ketola Bore

– Rapid Response Collection handler om gi oss muligheten til å samle det masseproduserte, det billige og det uten en forfatter, forklarer kurator Corinna Gardner. Victoria & Albert Museums nyeste designsamling har som mål å respondere på samfunnsutviklinger og øyeblikk av politisk endring – uten å bli holdt tilbake av estetisk verdi og såkalt designinnovasjon.

Liberator’ gun, 2013, by Cody Wilson / Defence Distributed. Photo: Victoria and Albert Museum, London.

I 2012 lastet 100 000 mennesker ned en instruks fra Cody Wilsons nettside Defense Distribution. Den ga detaljert informasjon om hvordan man fra sitt eget hjem kunne 3Dprinte en pistol med navnet Liberator. Internasjonal presse frontet nyheten og Wilson ble kreditert for å ha laget den første 3D printede pistolen. Publikasjonen Wired inkluderte samme år Wilson på en liste over verdens 15 farligste personer.

Da Victoria & Albert Museum (V&A) i London kjøpte inn Liberator til sin samling Rapid Response Collection, kjøpte de ifølge kurator Corinna Garden inn et objekt «uten regulering og utenfor loven, som har muligheten til å fortelle brede historier og ta opp store spørsmål.» Akkurat det er en holdning som dominerer samlingen i sin helhet.

For Rapid Response er det ikke estetikk eller innovasjon som er nøkkelen for at et objekt skal inkluderes i designsamlingen. Heller er det muligheten et objekt har til å stille spørsmål om samfunnet og snakke om samtidstematikker.

– Vårt mål med aktiviteten er å se på objekter, utforske objekter og tilby en bredde av informasjon, forteller Gardner på telefon fra London.

Bukser og bamser på agendaen
Selve utstillingen åpnet i juli 2014. Da hadde de to kuratorene bak samlingen, Corinna Gardner og Kieran Long, jobbet med innkjøp til Rapid Response siden starten av 2013. Prosjektet som sådan har to roller: én som samling og en som utstilling med roterende objekter.

I april 2013 kollapset tekstilfabrikken Rana Plaza i Bangladesh. Gardner og Long fulgte saken nøye på grunn av tilknyttingen den hadde til moteindustrien. De oppdaget at de kunne identifisere britiske klesmerker, inkludert billigmerket Primark. Det førte til en lang prosess der de til sist gikk til innkjøp av et par av jeansene som hadde blitt produsert på fabrikken.

– For oss var dette et objekt, i et større system, som tillot oss å stille spørsmål om byggereglementer, arbeiderrettigheter og hva det betyr å kjøpe bukser til ti pund i Londons handlegater, sier Gardner.

Andre objekter i samlingen inkluderer IKEA-bamsen Lufsig som ble kastet mot Hong Kongs president i 2013, for siden å bli utsolgt over hele regionen. KONE UltraRope er et annet objekt – en fiberkabel som gjør at heiser kan bli dratt opp én kilometer. Samlingen inkluderer også Motorola WT4000, et eksempel på wearable teknologi, og en serie Christian Louboutin-sko ved navnet Nude, som kommer i fem forskjellige hudfarger.

Selve utstillingen er permanent i V&A, men i konstant flux. Hver gang Gardner og Long kjøper inn et nytt objekt, erstatter det et annet i utstillingen. Per i dag er tolv objekter stilt ut. Det er også endel av etoset til samlingen at hvert objekt skal stilles ut når det kjøpes inn.

– Aktiviteten vår som kuratorer, interessefeltene våre og hvordan vi jobber med den designede verdenen er synlig for alle, erklærer Gardner.

En samling om den offentlige samtalen
For Gardner og Long er det viktig at samlingen presenterer forskjellige perspektiver. De ønsker at publikum skal ha muligheten til å interagere med designede objekter og ha anledningen til å tenke bredt rundt hva de er.

– Som en besøkende til galleriet kan det være du tenker at en e-sigarett er en god måte å utfordre stortobakknæringen. Eller du kan tenke at det er en måte å re-normalisere røyking på offentlige steder, sier Gardner. – Rapid Response handler om å gi oss muligheten til å samle det masseproduserte, det billige og det uten en forfatter[VO1] . Det handler om å bevege oss bort fra tanken om at å samle for et museum handler om det som er fremdragende, og om skjønnhet.

Slik setter Rapid Response seg i en særstilling og har samtidig muligheten til raskt å reagerere på politiske fremstøt og samfunnsendringer og/eller -utviklinger.

‘Fifi’ pump in five nude shades, Christian Louboutin, 2013. Photo: Victoria and Albert Museum, London.

Inkluderer korrespondansen
Å bli kjøpt inn til en designsamling hos den veletablerte institusjonen V&A vil for et designobjekt være det samme som å bli kanonisert. Objektet skrives inn i historien, og for kontemporære designobjekter eller designere kan dette føre med seg videre konsekvenser. Det er tenkelig at et objekt, som for eksempel Katy Perrys falske øyevipper, produsert av det britiske selskapet Eylure og kjøpt inn av Rapid Response, kan oppleve en økning i salg. Samtidig kan også det å bli kjøpt inn til en samling som inkluderer jeans knyttet til Rana Plaza, ha mindre heldige konsekvenser for designerne og selskapene bak.

– Hvordan forholder samlingen seg til konsekvensene et innkjøp kan ha for de som står bak produktet?

– Når du jobber med designere som lager enkeltobjekter, som for eksempel Yves Béhar, så er forfatterskapet [VO2] til objektet en del av hvordan du kjøper det inn. Du er automatisk i kontakt med designeren, svarer Gardner i referanse til den kjente produktdesigneren.

– Det er ikke nødvendigvis tilfellet med Rapid Response, men på grunn av samlingens natur så har vi en policy om at vi er i kontakt med hvert selskap, person eller produsent knyttet til objekter vi kjøper inn.

Flere selskaper ble nervøse da de fikk høre om det nye prosjektet til V&A. Media hadde frontet Rapid Response som en samling med kontroversielle innkjøp, noe Gardner understreker at ikke stemmer.

– Det er ikke tilfellet, og ikke del av målet vårt. Men selvsagt, i samlingen vår er det objekter som er politiske. Dette hører til konseptet Rapid Response, som jo handler om design og det offentlige livet i dag, legger hun til.

– Vi er også veldig bevisste på at konteksten til innkjøpet også inkluderes i samlingen.

Når Rapid Response kjøper inn et objekt, inkluderer de korrespondansen rundt innkjøpet. For eksempel inneholder samlingen også dokumentasjon om hvem Katy Perry er, og hvorfor de har ansett henne som interessant. Like fullt er det ikke uunngåelig at noen selskaper vil se det som uheldig å inkluderes. Men fra publikums side er dette en mulighet for å oppleve design i en annen form enn det glansbildet som noen institusjoner maler.

Et øyeblikk av lansering
Utover å samle på faktiske fysiske objekter har også Rapid Response kjøpt inn digital design. Et av de seneste objektene som ble inkludert, var Hello Barbie, en interaktiv dukke produsert av Mattel. Appen Flappy Bird er også del av samlingen. En aktuelt problematikk for alle institusjoner som samler eller stiller ut digital design, samt design som ikke har en konkret fysisk form, er hvordan man presenterer og konserverer det. I tilfellet Flappy Bird har V&A løst problematikken ved å også kjøpe inn mobiltelefoner som var populære samtidig som spillet. Men telefonene er ikke del av samlingen, understreker Gardner.

– Så lenge telefonene fungerer, vil de bli brukt til å vise spillet til besøkende, og gi forskere i fremtiden muligheten til å interagere med spillet i dets opprinnelige miljø.

På spørsmål om hvorvidt forskning, for eksempel bioprosjektering og -teknologi eller spekulativ design, er et fokus for samlingen, svarer Gardner at de følger med på designere som blant annet arbeider med syntetisk biologi, for å se om og hvordan de kan kjøpe det inn. Spekulativ design er allerede inkludert i samlingen, men ikke et primærfokus. Kuratoren legger derimot til at matdesign – en retning som hadde en oppblomstring for fire-fem år siden – ikke inkluderes.

– Vi samler ikke på mat, det er for komplekst å konservere. Dersom vi skulle samle på biologisk materiale, så vil det først vært om fem år, når lokale supermarkeder selger laboratoriumsdyrket kjøtt. Da ville det vært en utstilling for Rapid Response, fordi det er et øyeblikk av lansering eller endring.

Den borgerlige rollen

– Hvilken rolle ser dere at Rapid Response tar i den større samtalen om design?

– Vi er veldig motivert av den borgerlige rollen til museet, samt hvordan offentlige institusjoner kan berette eller avdekke hva designede ting kan fortelle oss om verden i dag, svarer kuratoren.

– Rollen handler om å ha et kritisk blikk og stille spørsmål. Det går på hvilken type diskurs som skjer rundt design og hvordan vi kan utvide forståelsen for hva design er.

Man kan påstå at samlingen i sin helhet forteller oss noe om nettopp hvordan vi kan forstå design: Ikke som noe som tilhører individet, eksperten eller designeren, men design som noe som tilhører brukerne eller de som blir direkte eller indirekte påvirket av det. Samtidig gir den kritiske innfallsvinkelen til samlingen mer validitet til feltet. Her ser vi ikke design som noe udelt positivt, men som en kritisk linse på samfunnet som også avslører baksider med dagens politiske og sosiale klima. Slik er Rapid Response en sober og fengslende tankevekker på hva som potensielt vil stå igjen som betydningsfull design for fremtiden.

Foto: Paul Stuart.

Den britiske kunstneren Grayson Perry begynte å kle seg i dameklær i tenårene. Som tyveåring tok han kveldskurs i keramikk. Selv mener han det siste var mest provoserende. 

Tekst av Kristin Valla / Foto av Paul Struart, Jack Hobhouse, Grayson Perry og Victoria Miro, London.

– Seksuell overskridelse er nærmest forventet av deg i kunstmiljøet. Kunsthåndverk, derimot, var forferdelig umoderne da jeg gikk ut fra skolen. Faktisk husker jeg at en av lærerne mine sa at kunsthåndverket var dødt. Det var på den tiden maleriet var blitt populært igjen, med Baselitz, Schnabel og Kiefer, alle disse macho-malerne. Jeg likte å lage små, skjøre ting med hendene. Den første halvdelen av karrieren min følte jeg at jeg svømte motstrøms. Samtidig likte jeg at de tingene jeg laget gjorde folk ukomfortable.

Grayson Perry har slått seg ned i en sofa i kjelleren på ARoS kunstmuseum i Århus i Danmark, hvor utstillingen Hold your beliefs lightly – hans første i Danmark – åpner om noen få dager. Tidligere på dagen har Perry selv vist pressen rundt i utstillingen og dosert med en god porsjon humor rundt egne arbeider. Han har på seg «manneuniformen» sin denne formiddagen: blå chinos, joggesko, T-skjorte og rød tømmerhoggerskjorte. Kvelden før har han drukket champagne under Olafur Eliassons regnbue-diorama som sitt alter ego Claire, kledd i kjole. Grayson Perry var tidlig i tenårene da han først begynte å kle seg i dameklær.

– Når du som tolvåring får en veldig sterkt trang til å gå ned hovedgaten i hjembyen din kledd som din egen mor, da gjør det noe med deg. Min største frykt var å bli sett og lagt merke til. Jeg lærte tidlig at det ikke er så farlig å være ukul. Du dør faktisk ikke av det. Jeg tror hva det å være transvestitt har betydd for meg som kunstner, er at jeg ikke er opptatt av å være kul, sier han.

Folkelige formater

Paradoksalt nok er Grayson Perry noe av det kuleste britisk kunstverden har å by på. Han er en av få kunsthåndverkere i verden som blir stoppet av tilfeldige mennesker på gaten med forespørsel om bilde og autograf. Det er særlig tv-seriene hans, hvor han utforsker ulike sider ved klasse og kjønnsroller i det britiske samfunnet, som har gjort ham til en av hjemlandets mest folkekjære kjendiser. Men det hjelper nok også at de formatene Perry foretrekker som kunstner, er ganske folkelige. Vaser. Veggtepper. Sånne ting som folk har hjemme.

– Den første halvdelen av karrieren min lagde jeg nesten bare vaser. Vaser og tallerkener. Jeg lærte meg å lage keramikk på kveldskurs, og jeg var ikke spesielt flink. Jeg gikk på kunstskole, men jeg hadde ingen tekniske ferdigheter. Denne vasen her, for eksempel, er et veldig tidlig arbeid, sier han og peker.

– Den er fra 1986. Jeg begynte å lage keramikk tre år tidligere.

Rommet vi står i er i sin helhet viet vaser. Et slikt rom må være med i enhver Grayson Perry-utstilling, forklarer han, for det er dette formatet han har jobbet mest med i karrieren.

– Men det er vanskelig å få folk til å låne ut vasene, for de er skjøre og vanskelige å transportere. Dessuten er eierne som regel veldig glad i dem.

Han peker på en vase av nyere dato, laget i 1992. Ved første øyekast ser den ut som en helt vanlig vase. Ved nærmere ettersyn er det skrevet «arsehole» over bildet av en vakker rose.

– Her begynte jeg å bli ganske god, sier Perry.

Object in foreground, 2016. Foto: Grayson Perry og Victoria Miro, London.

– Hva var det som gjorde at du ble interessert i keramikk?

– Vel, det ble alltid betraktet som en annenrangs ting å drive med, og det har nok også vært mye av motivasjonen min for å interessere meg for temaer som klasse og smak. Men det er kanskje aller mest fordi det var noe som primært ble laget av håndverkere fremfor kunstnere. Dessuten er keramikk veldig feminint, noe som også gjør at det er blitt sett ned på i kunstfeltet. Det gjorde det veldig spennende i mine øyne. Alt kunstverdenen så ned på, var spennende! Dette er ikke ironiske vaser. Det er ordentlige vaser. Det gjorde kunstverdenen brydd.

Da Perry ble tildelt Turner-prisen i 2003, sa han at «det var på tide at en keramiker i drag fikk prisen». Men han er opptatt av å presisere at han ikke egentlig ser på seg selv som kunsthåndverker.

– Jeg er ikke interessert i å være innovativ. Jeg tenker at det er noe keramikere prøver på. Jeg er en kunstner som tilfeldigvis jobber med keramikk. Det er noe annet.

– Hvordan er det annerledes?

– Akkurat som de fleste kunstnere ikke er spesielt gode håndverkere, er de fleste håndverkere ikke veldig gode kunstnere. Hovedproblemet til kunsthåndverkere er kanskje at de kaller seg kunsthåndverkere. Kunst handler om ideer, mens kunsthåndverk handler veldig mye om hvordan ting er laget. Hvis noen spør meg på en fest hva jeg gjør, svarer jeg at jeg er kunstner. En keramiker vil si at han lager keramikk. Det er veldig begrensende.

– Likevel jobber du mye med tradisjonelle kunsthåndverkformater som vaser og veggtepper?

– Ja, fordi jeg ikke behøver å skape en ny estetikk rundt dette. Den er der allerede. I stedet forsøker jeg å bruke dette som et utgangspunkt for å diskutere moderne temaer. Det gjør også at folk ikke trenger å anstrenge seg for å forstå hva som er vakkert med disse arbeidene. De behøver bare å tenke på hvorfor de ikke ligner på historiske vaser, sier Perry og legger til:

– Jeg tror folk gjerne kommer inn i et galleri og tenker: Hva i alle dager er dette? De tingene jeg lager, derimot, er velkjente. Publikum kommer inn og tenker: Det der er en vase. Så kan de slappe av. 

Bamse som bestevenn

En gjennomgangsfigur i Grayson Perrys arbeider er teddybjørnen hans, Alan Measles. Han fikk den av foreldrene da han var liten, så liten at han ikke kan huske en tid i livet da Alan Measles ikke var der. I utstillingen på ARoS dukker bamsen opp i veggtepper, skulpturer og på toppen av en svær koffert fra Louis Vuitton. Nærmest som en gudelignende, mytisk skikkelse.

– Bamsen min var en veldig viktig og stor del av barndommen min, sier han.

– Familien min var ganske dysfunksjonell, og jeg hadde et veldig organisert fantasiliv som var bygget opp rundt Alan Measles. Alle lekene mine handlet om ham og den verdenen jeg skapte for ham. Jeg tror det er en nokså vanlig måte for barn å trøste seg selv på og å forsøke å skape en slags orden i alt kaoset. 

Foto: Paul Stuart.

Grayson Perrys far forlot familien da sønnen var syv år. Etter en stund flyttet en ny mann inn som ble Perrys stefar, og som Perry hadde et problematisk forhold til. For ham representerte stefaren én type maskulinitet, bamsen en annen.

– Vi har alle et bilde i hodet av hva det vil si å være noe, for eksempel det å være mann. Ofte handler utfordringene i livene våre om hvordan vi lever opp til dette bildet. For meg representerte Alan Measles en perfekt, positiv mannlig rollemodell. På den tiden var jeg i konstant krig mot foreldrene mine, og i fantasiverdenen min kjempet Alan Measles hele tiden mot tyskerne, som selvsagt var en metafor for stefaren min.

I 2011 kuraterte Greyson Perry utstillingen The Tomb of the Unknown Craftsman på British Museum, hvor han sammenstilte sine egne arbeider med et håndplukket utvalg fra museets egen samling. Utstillingen var en hyllest til håndverket, siden mange av objektene Perry valgte ut var laget av ukjente mennesker. I forbindelse med utstillingen reise han på en pilegrimsferd gjennom Europa på sin egen spesiallagde Kenilworth AM1-motorsykkel, med Alan Measles sittende bakpå. Motorsykkelen står nå utstilt i et eget rom på ARoS sammen med Perrys motorsykkeldrakt. Forrest på sykkelen er en sølvavstøpning av Alan Measles, som en gallionsfigur. Bakerst sitter bamsen selv i et spesialbygd lite hus.

– Og mellom alt dette ligger store mengder terapi, sier Perry og måler størrelsen på terapien med hendene slik andre mennesker illustrerer størrelsen på en fisk.

– Men det er ikke den virkelige Alan Measles som sitter bakpå her, skynder han seg å si. – Det er stuntmannen hans. Alan liker nemlig ikke å reise, og han liker i hvert fall ikke å sitte i et museum over lang tid. Folk sender meg hele tiden bamser som kan være stand-in for ham.

Da en av direktørene ved British Museum spurte Grayson Perry hvorfor han ikke ville stille ut bamsen, kom det frem at Perry ikke stoler på noen når det gjelder hans høyt elskede teddybjørn. Selv ikke et av verdens mest innbruddsikre muser.

– Da jeg var liten, var jeg alltid Alan Measles sikkerhetsvakt. Så viktig var han for meg, forklarer Perry meg.

– Hvor har du ham nå?

– Han sitter på en trone på skrivebordet mitt i atelieret.

– Og hvordan er formen hans?

– Ganske sørgelig. Han er en femti år gammel teddybjørn. Du kan jo tenke deg.

Vever på datamaskin

Det er fortsatt bare Alan Measles og Grayson Perry «alene på rommet» i Perrys studio i et gammelt butikklokale i utkanten av Øst-London. Til tross for at en av Perrys vaser i dag kan gå for rundt en million norske kroner på auksjon, har han ikke et stort apparat av assistenter.

– Jeg ville elsket å ha masse folk rundt meg, problemet er at jeg ikke ville visst hva jeg skulle bedt dem om å gjøre. Jeg bruker assistenter når jeg for eksempel vever et veggteppe eller bygger et hus. Da får jeg håndverkere til å hjelpe meg med produksjonen. Når det gjelder å tegne og lage skulpturer, velge farger og uttrykk, derimot, så må jeg ha fullstendig kontroll over hver minste lille detalj.

– Du gjør alt dette alene i studioet?

– Ja. Det vil si, jeg har en venn som leier litt plass i studioet mitt, så det hender jeg ber ham om å hjelpe meg med å løfte ting. Noen av krukkene er veldig tunge.

Perry understreker igjen at han ikke er noen typisk keramiker. I motsetning til det som er vanlig, gjør han mesteparten av arbeidet før han setter ting i ovnen.

– Det utgjør selvsagt en stor risiko, for ovnen er et lunefullt redskap. Den kan virkelig gi deg en på trynet. Sånn sett er keramikk en av de mest nådeløse måtene å arbeide på. Jeg kan jobbe med en krukke i en måned, og så sprekker den i ovnen. Men etter å ha gjort dette i 35 år er jeg heldigvis blitt litt flinkere. Likevel er jeg fortsatt redd hver gang jeg åpner ovnen. Noen keramikere kaller disse uhellene «ildens gave». For meg er de mest som sokkene du får av tanten din til jul. Du vil ikke egentlig ha den gaven, sier han.

– Har teknologi endret måten du jobber på?

– Å ja, enormt. Teppene, for eksempel, lager jeg på en datastyrt vev slik at jeg kan designe selv de største arbeidene på én dag. Jeg bruker et digitalt tegnebrett, som er en åpenbaring for meg. Det er praktisk vanskelig å tegne noe som er femten meter langt. Det er egentlig et mareritt. På en datamaskin kan du blåse opp en liten del av det eller redusere det til et frimerke. Det er genialt. Du kan forandre på ting hele tiden. Gjør du en feil, trykker du på en knapp, så forsvinner den.

The Vanity of Small differences, The Upper Class at Bay or an endangered species brought down, 2012. N. Sargent Foundation / Victoria Miro Gallery.

Merkevarenes invasjon

I et av rommene på ARoS henger Grayson Perrys foreløpig største arbeid, The Walthamstow Tapestry, som er inspirert av det berømte Bayeux-teppet fra 1070-årene. Perrys teppe er femten meter langt og vevd på en elektronisk vev i Ghent i Belgia. Også her er invasjon temaet, men på en litt annen måte.

– Der hvor Bayeux-teppet handlet om normannernes invasjon av England, handler dette om merkevarenes invasjon i hodene våre. Hver eneste lille ting i dette teppet representerer et merke. Jeg tenkte nesten på det som en av disse presseveggene man blir fotografert foran på vei inn til et arrangement.

Verket ble laget til en boklansering hvor det var en «veldig stor vegg». Perry tenkte det var like greit å dekke veggen. I ettertid har han laget flere veggtepper, men ingen på denne størrelsen.

– Et av favorittuttrykkene mine er at hvis du skal lykkes økonomisk som kunstner, må du klare å få arbeidene dine inn i en heis i en boligblokk i New York. Første gang jeg så dette arbeidet hjemme hos noen, var hos arkitekten Norman Foster. Kona hans kjøpte den første utgaven av teppet og inviterte meg til å komme og se på det i huset deres utenfor Genève. Der hang det i garasjen!

Grayson Perry ler.

– Selv ikke Norman Foster, arkitekten bak noen av verdens største bygninger, hadde en vegg som var stor nok til dette teppet.

Han slår oppgitt ut med hendene.

– Jeg har aldri laget noe så svært igjen.

Foto: Paul Stuart.

Frå Tomorrow av Elmgreen & Dragset. Foto: Anders Sune Berg / Victoria and Albert Museum, London.

Tekst av Jorunn Veiteberg

Ein desemberdag i 2013 kom eg gåande langsmed Victoria and Albert Museum i London. Museet var under ombygging, og ein stor plakat annonserte at her var luksusbustadar under oppføring. Eg stussa over dette. Det viste seg då også at det var ei falsk annonse som kunstnarduoen Elmgreen & Dragset stod bak. Innanfor hadde dei i det tidlegare tekstilgalleriet innreia ein heim for ein oppdikta arkitekt med aristokratiske anar. «You are now entering the house of Norman Swann», som det stod på ein tekstplakat ved inngangen.

Om Swann blei det opplyst at han er 75 år, på kanten av konkurs og difor tvungen til å selja den arva bustaden til eit investeringsselskap. Som besøkande fekk vi rolla som uinvitert gjest med oppgåva å avdekka Swann sitt liv gjennom nøklane interiøret og tinga i bustaden representerte. Elmgreen & Dragset hadde plukka hundre gjenstandar frå museet si samling og utvida med eigne verk og funn frå antikvitetsbutikkar. Det var lov å slå seg ned i sofaene, bla i bøker, kvila i senga. Frå dusjen laud rennande vatn, kanskje var det der hovudpersonen var? Bak skjermbrettet på soverommet stod ein gåstol. Alle teikn peika mot eit liv i forfall, samstundes som dei peika mot ei større historie med politiske implikasjonar: Dels dei astronomisk høge eigedomsprisane i London, og dels ein britisk elite som har vore meir opptatt av eigen kulturarv enn på å omstilla seg til ei verd i endring.

Frå Tomorrow av Elmgreen & Dragset. Foto: Anders Sune Berg / Victoria and Albert Museum, London.

Intervensjonar

Tomorrow, som utstillinga heitte, pirra både detektiven og kikkaren i oss. Den braut med konvensjonane for korleis vi til vanleg oppfører oss på museum, men føyer seg samstundes inn i det som er blitt ein tendens i nyare utstillingspraksis. Denne tendensen kan vi kalla narrativ kuratering. Ikkje uventa er fleire filmskaparar og teaterregissørar å finna blant utøvarane, med namn som Peter Greenaway og Robert Wilson. Også fleire kunsthandverkarar og bildekunstnarar har stått for intervensjonar i museum som har utfordra tradisjonelle forteljemåtar og visingsformat, eller gitt ny merksemd til neglisjerte delar av samlinga. Nærliggjande døme er Linda Sormin si mønstring Are You Land or Water? i Kinasamlinga til KODE i Bergen i 2011 og dialog-serien til Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondheim: Born, not made av og med Jens Erland i 2014 og Beretningen om en affære av og med Heidi Bjørgan hausten 2016. Spørsmåla som melder seg er: Kvifor denne teatraliseringa av utstillingsmediet? Kva kan dagens kunstnarar tilføra formidlinga av historiske gjenstandar? Kanskje nokre fleire eksempel kan gi svar.

Tendensen med å invitera samtidskunstnarar til å gå i dialog med historiske samlingar, starta for alvor med den afro-amerikanske kunstnaren Fred Wilson sin installasjon Mining the Museum på Baltimore Maryland Historical Society (MDHS) i USA i 1992. Etter å ha arbeidd som frilans museumspedagog på 70-talet, skapte han på 80-talet ei rekkje «mock museums» der han etterlikna museumsestetikken i valet av montrar, etikettar, veggfargar og lyssetting, for å visa korleis museum medvite eller umedvite forsterkar rasistiske haldningar og åtferd. Det fekk Lisa Corrin, kurator ved Museum of Contemporary Arts i Baltimore, til å inngå eit samarbeid med det eldste, kulturhistoriske museet i byen om å invitera Wilson til å gjera ein installasjon i samlinga.

På MDHS kunne Wilson for første gong bruka eit verkeleg museum som emne og stad. Gjenstandane i samlinga blei råmaterialet hans, og gjennom skiftande veggfargar signaliserte han ulike tema. Avdelinga for historiske fakta blei grå, medan dei grøne romma handla om menneskelege kjensler. Raudt var ramma rundt gjenstandar knytt til slaveri og opprør, og det siste rommet var himmelblått og handla om draumar. Tomme soklar blei sett ved sidan av soklane med byster av kjente, kvite menn, for å visualisera dei mange som ikkje er funne verdige eller viktige nok til å bli portretterte. I monteren med sølvpokalar plasserte han ei slavelenke han hadde funne i museet sitt magasin, og minna på det viset om at det økonomiske vilkåret for denne typen praktobjekt var slaveriet. Mellom fint utskorne stolar plasserte han ein platting med ein grov konstruksjon i tre, som hadde blitt brukt i samband med offentleg pisking. Med samanstillingar som dette fekk han sett spørsmål ved museet si historieforteljing. Kven er representerte, og korleis er dei presenterte? Kven er gjenstandane laga for, og kva har dei blitt brukte til? Utstillinga utløyste ei overveldande interesse, og er blitt eit referansepunkt for alle som er opptatt ev utstillingshistorikk og museumspraksis.

Kva som hamnar på museum, er viktig, for museumssamlingane tener som vår felles minnebank. Difor bør det stadig reisast spørsmål ved korleis museumskuratorane utøver makta dei har som historieskrivarar og minneforvaltarar. I Storbritannia har keramikaren Matt Smith vist korleis eit skeivt perspektiv kan få fram nye sider ved ei museumssamling, medan Zandra Ahl sitt svar på ein invitasjon frå Nationalmuseum i Stockholm om å laga «eit spennande innspel» til den faste utstillinga deira om moderne kunsthandverk og design enda i sensur og pressestorm. Spørsmåla ho stilte ved konservatorane si sjølvforståing og manglande kjønnsmedvit, blei for sterk kost. Det er ikkje minst slike institusjonskritiske perspektiv kunstnarane har tilført. Denne typen intervensjonar, som fungerer som viktige korrektiv eller alternativ, utgjer ein hovudtendens.

Frå Arcanum: mapping 18th-century European porcelain av Edmund de Waal. Foto: National Museums & Galleries of Wales / Robert Teed.

«Ting eg likar»

Den andre hovudtendensen kan også seiast å ha politiske eller sosiale implikasjonar gjennom at smak, stil og samlarar ofte blir drøfta, men det estetiske aspektet er vel så viktig. Då handlar det om fascinasjon og forundring, og om å opna for ein visuell dialog på tvers av tid og rom. Møtet mellom arbeida av ein notidig kunsthandverkar og gjenstandar frå fortida tener ikkje berre til å aktualisera samlinga, men representerer også ei undergraving av museet si tradisjonelle binding til kronologi. Allereie i 1923 skreiv den franske diktaren Paul Valéry: «Jeg er ikke altfor glad i museer. Mange av dem er beundringsverdige, ingen av dem er frydefulle. Forestillingene om klassifisering, konservering og allmenn nytte er ganske visst riktige og innlysende, men de har lite med fryd å gjøre.»[1] Med fridomen kunstnarane har til å sjå bort frå vitskaplege krav, kan dei brukast nettopp til å gi tinga noko av si fortryllande kraft tilbake. Ikkje så underleg då at mange grip tilbake til dei visingsprinsippa som prega kuriosakabinetta i renessansen.

Den britiske keramikaren Edmund de Waal er truleg den som i størst grad har gjort dialogen med historiske heimar og samlingar til ein sentral del av praksisen sin. Dei kuratoriske grepa er ofte enkle, men verknadsfulle. I utstillinga Arcanum: mapping 18th-century European porcelain, som han i 2005 gjorde for National Museum Cardiff i Wales, var utgangspunktet fleire tusen porselensgjenstandar som rikmannen Wilfred de Winton hadde donert til museet hundre år tidlegare. Denne samlinga oppfatta museet som «fantastisk, men djupt umoderne», og difor blei den berre ståande og fylla i skåp og montrar. De Waal plukka ut nokre av gjenstandane og arrangerte dei som om det var dekka opp til middagsselskap. Blendingsgardinene blei fjerna, slik at det elektriske lyset kunne erstattast av naturleg dagslys. Slik kom gjenstandane nærare dei menneskelege og sosiale situasjonane dei eingong hadde blitt laga til. I nokre montrar hadde han sortert tinga i kategoriar som «ting eg likar», «ting eg ikkje likar» og «ting eg ikkje forstår», subjektive kategoriar som mange kan kjenna seg igjen i. Utstillinga handla også om materialet porselen, og det blei ytterlegare framheva av eit av hans eige verk: Ei rekkje hyller med sylinderforma beger i 17 ulike nyansar av kvitt porselen.

Frå Arcanum: mapping 18th-century European porcelain av Edmund de Waal. Foto: National Museums & Galleries of Wales / Robert Teed.

Kunstnar-kuratorar

Det er truleg mange grunnar til at kunstnarane finn det interessant å gå i dialog med museumssamlingar. For dei som ikkje ønskjer – eller ikkje lukkast i – å bli ein del av det kommersielle krinslaupet som galleria representerer, kan kunst- og kulturhistoriske institusjonar vera ein alternativ og svært attraktiv arena. I sterkare grad enn før legg dagens kunstutdanningar vekt på kontekstane kunsten blir vist i, og kuratering er for mange kunstnarar blitt ein del av deira praksis. I Norge er keramikaren Heidi Bjørgan eit godt døme på ein slik kunstnar-kurator. I hennar utstillingar er ofte grensene mellom kuratering, utstillingsdesign og installasjonskunst viska ut. På University of Westminster i London har Christie Brown, Clare Twomey og Julian Stair leia eit fleirårig forskingsprosjekt der den typen kunstnarleg praksis som Bjørgan representerer, er omdreiingspunktet. Det har forutan ei bok om keramikk og museumskultur også resultert i ei rekkje utstillingar i ulike museum. Eit av måla med desse har vore å undersøka korleis keramikarar kan animera museumssamlingar på nye måtar. I den målsettinga ligg truleg også hovudgrunnen til at musea har ei eigeninteresse av å invitera kunstnarane innanfor. Ikkje berre kan dei hjelpa institusjonane i å aktualisera samlingane og nå breiare ut, men dei kan gjera det på nye måtar og med meir slåande verkemiddel.

Litteratur

Arcanum: mapping 18th-century European porcelain Edmund de Waal. Cardiff: National Museums and Galleries of Wales 2005.

Brown, Christie, Julian Stair og Clare Twomey (red.), Contemporary Clay and Museum Culture. London: Routledge 2016.

Corrin, Lisa G. (red.), Mining the Museum. New York: The New Press 1994.

Lønmo, Solveig (red.), Dialog 1. Born, not made. Jens Erland møter Øst-Asiasamlingen. Trondheim: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum 2014.

Noordegraf, Julia, Strategies of Display. Museum Presentation in Nineteenth- and Twentieth-Century Visual Culture. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen 2004.

Pye, Matilda og Linda Sandino: Artists Work in Museums: Histories, Interventions, Subjectivities.

Bath: Wunderkammer Press 2013.

Putnam, James, Art and Artifact– the Museum as Medium. London: Thames and Hudson 2001.

Smith, Matt, Making Things Perfectly Queer: Art’s use of Craft to signify LGBT identities. Practice-based PhD, University of Brighton 2016.

Veiteberg, Jorunn, »Musealt ubehag. Historia om eit kunstnarleg innspel som museet ikkje likte,» Zandra AhlZ–A 2013–1998. Gustavsbergs Konsthall 2013, s. 51-65.

Whitney, Kathleen, «Verging on Collapse. Linda Sormin's Installations.» Ceramics Monthly December 2014, s. 54-57.

Wrathall, Claire, «Tomorrow Today. Elmgreen & Dragset build a home in the Victoria and Albert Museum,» Modern Painters, October 2013, s. 82–87.

[1] Paul Válery: «Museenes problem», Agora nr. 3, 2006, s. 2017.Omsett av Mikkel B. Tin. «Le problem des musees» er henta frå Pièces sur l'art (1923).

Udefinerbare, kroppslige former med referanser til indre organer preger kunstnerskapene til Irene Nordli, Pia Antonsen Rognes, Anne Guro Larsmon og Moa Håkansson. Det abstrakte, kjøttfulle uttrykket gjør at arbeidene deres oppleves svært fysisk, til tross for at persepsjonen er styrt av instinktet.

Tekst av Cecilie Tyri Holt

Irene Nordli. Detalj fra Veggforbindelser vist på utstillingen Porselensrommet i Galleri Format, Oslo. Foto: Lars Myhren Holand

Blålige og rosa fyldige former som både bretter seg utover og trekker seg sammen. Grønnlige hulrom i blank porselen. Neonrosa tarmlignende former som henger fra taket. Svart hår som presser seg gjennom en tynn, hudlignende overflate. Bløte, gjennomsiktige glassformer holdt oppe av metallklyper. En trio av figurer på to bein som lener seg lett henslengt inntil veggen.

Henvisninger til et kroppslig uttrykk som likevel er langt fra det klassisk figurative, skulpturelle uttrykket, kan fremme følelsen av kvalme, ubehag, forvirring og nysgjerrighet. Arbeidene fører tankene videre til utenomjordiske skapninger og noe ukjent, som likevel har noe kjent ved seg. Uttrykkene som befinner seg midt mellom det figurative og abstrakte, det vakre og groteske, det definerbare og udefinerbare, treffer ekstra hardt fordi det ligner på noe kjent, men er så langt fra gjenkjennelig. Som når porselensobjektene til Irene Nordli ser ut som menneskelig, blank og blålig hud. Når det stikker hår eller pels ut av det som minner om rosa hud i arbeidene til Pia Antonsen Rognes. Når et kjøttlignende keramisk objekt holdes oppe av en sirkulær metallrullestol i Moa Håkanssons arbeider. Eller når glassformene til Anne Guro Larsmon fører tankene til dekonstruerte bløte organer. En form som minner om noe kan både virke spennende – og ikke minst skremmende – og sette tankene i sving.

Jeg spør psykolog Kari Anne Hagen om det er en naturlig reaksjon for mennesker å prøve å finne ut hva noe ligner på eller minner om når de ser noe abstrakt.

– Menneskehjernen trenger å kode inn sensorisk informasjon gjennom å omdanne den til noe mer konkret. For at vi skal kunne oppfatte og filtrere den enorme mengden visuell informasjon vi har rundt oss til enhver tid, bruker vi hukommelsen til å gjenkjenne omgivelsene. Hvis noe er utydelig og ikke helt kan identifiseres, vil hjernen konstruere en oppfatning av det den ser, basert på noe personen selv har erfart og som da ligner. Så ja, hjernen har en naturlig tendens til å gjenkjenne objekter i omgivelsene. Det gjør at vi klarer å orientere oss, forklarer Hagen.

Å dra paralleller til menneskelig adferd

For Moa Håkansson er det ikke et mål at arbeidene hennes skal være figurative, men at de – naturlig nok – gir assosiasjoner til levende vesener. Leiren fungerer som en samtalepartner og tolk, den hjelper henne med å filosofere over eksistensielle spørsmål. Hun beskriver arbeidsprosessen sin som søkende ved at hun tester ut forskjellige typer leire, byggeteknikker, teknikker for overflatebehandling, glasurer og brenningsteknikker.

Moa Håkansson. Fra masterutstillingen ved KHiO. Foto: Moa Håkansson

            – Når keramikkformene er brent, eksperimenterer jeg med å kombinere disse med andre materialer som for eksempel tre, bomullstråd, voks, lær, polyestertau eller funnede objekter. Jeg tester på hvilken måte jeg kan få de keramiske objektene til å kontrastere eller harmonere med andre materialer. Jeg forsøker også å se om jeg kan forsterke bevegelser i formen. Skulpturens bevegelse er viktig ettersom den i en romlig komposisjon kan fortelle om «karakterens» vilje og motstand.

Moa Håkansson. Fra masterutstillingen ved KHiO. Foto: Moa Håkansson

Håkansson betegner arbeidene sine som karakterbeskrivelser – imaginære kasusstudier av liv – og tilfeldige indre portretter som ligner på en blanding av vekst, dyr og menneske. Hun arbeider med abstrahering av form. Samtidig fremhever hun objektenes menneskelige aspekter gjennom tekster hun skriver om figurene sine.

– Jeg er usikker på hvor viktig det er at arbeidene mine oppfattes som menneskelige og organiske, men med min interesse for psykologi er det naturlig for meg å dra paralleller til menneskelig adferd, sier hun.

Moa Håkansson, Överlevaren. Foto: Moa Håkansson

Moa Håkansson. Fra masterutstillingen ved KHiO. Foto: Moa Håkansson

            – Det er nok forskjellige faktorer som bidrar til at formene oppfattes som menneskelige og organiske. Dels kan min organiske arbeidsprosess spores i de fysiske resultatene. Leiren er veldig følsom for manipulasjon og endrede ytre omstendigheter. Ubevisst jobber jeg også med å få skulpturenes proporsjoner til å minne om menneskelige proporsjoner, noe jeg med tiden er blitt bevisst. Dessuten arbeider jeg med motsetninger i formspråket som jeg forlenger i mitt hode til menneskelig kroppsspråk, forteller Håkansson.

Ligner ikke lenger på noe vi vet hva er

Irene Nordli har arbeidet mye med et uttrykk som har nære forbindelser til kroppslige fremstillinger, gjennom referanser til historiske porselensfiguriner som «presenterer mennesker basert på 1700-tallets stereotyper og skjønnhetsidealer. Nordli presenterer isteden deformerte, abnormale og forvridde kropper som på ingen måte følger dagens skjønnhetsidealer. Tvert imot, utfordrer hun dem.» skriver Knut Astrup Bull i katalogen til utstillingen Porselensrommet, som ble vist på Galleri Format i Oslo høsten 2016.[1]

Irene Nordli. Utstillingen Porselensrommet i Galleri Format, Oslo. Foto: Thomas Tveter

            Nordli har arbeidet mot utstillingen i en toårsperiode. I gallerirommet ønsket hun å lage omgivelser og et miljø som forsterket arbeidene, og møblerte galleriet slik at objektene hennes kunne, som hun sier, «flytte inn der». Hun ville skape en helhet som var større enn summen av delene.

            – Jeg skapte en organisk verden av keramiske skulpturer som ble arrangert og smeltet sammen med tepper, tapet, tekstiler, speil, hyller, sofabenk, stol, bord og røtter. Alt bygget, brent, knust og satt sammen. 

I utstillingen var det organiske og kroppslige sterkt til stede, ikke bare i det at noen av objektene hvilte i en stol og på en chaise lounge, men fordi de i sin abstrakte form refererte til kjøtt, blod og organer – innsiden av noe levende. Selv sier Nordli at hun opplever at leiren i arbeidsprosessen kan virke som en forlengelse av hennes egen kropp. 

Irene Nordli. Fra serien Sarkofag. Foto: Thomas Tveter

– I det siste opplever jeg stor frihet i å oppløse den gjenkjennelige formen, og å slippe den direkte koblingen til noe helt konkret. Jeg undersøker kunstneriske problemstillinger i tilknytning til porselenets materialitet når fragmenterte og gjenkjennelige former beveger seg mot en større grad av abstraksjon og ikke lenger ligner på noe vi vet hva er. Porselensfiguren som jeg tidligere har arbeidet mye ut fra, oppløses og blir mer og mer oppslukt av seg selv. De gjenkjennelige kroppsdelene blir utydelige og blir til superorganiske og sammenflettede kroppslige former – som om jeg går inn i kroppens innside – og blir til arbeider som forholder seg til vår kropp, som om det er dratt ut av en kropp, sier hun.

En manifestasjon av indre monstre

Pia Antonsen Rognes lister opp to ting som driver uttrykket i arbeidene hennes. På én side er det ønsket om å kommentere en tematikk rundt menneskets mørke sider som driver henne. På den andre siden driver det mer materialbaserte aspektet henne, tanken om at objekter og materialer kan vekke sterke og spesifikke følelser hos betrakteren.

– Så at verkene mine vekker ord som organiske og kjøttfulle, er absolutt et mål. Jeg tenker alltid på verkene som vesen, en slags manifestasjon av indre monstre. Hvis man kunne ta tak i den kompliserte selvdestruktive følelsen, den indre og omfattende konflikten det er, og dra den ut av kroppen for å se på den – det er det jeg tenker at verkene er.

Pia Antonsen Rognes, As they believe my lying body. Foto: Magnús Elvar Jónsson

Antonsen Rognes forteller at hun omgir seg med mange ulike materialer, alt fra tekstiler og plastleker, som Barbie-dukker, til flytende lateks.

– Flytende lateks er et spennende materiale som både ligner plastikk, hud og tekstil. Det tåler lite og sprekker opp på en fin organisk måte som avslører det som måtte ligge under. Metall har også sneket seg inn som et materiale de siste årene. I kombinasjon med tekstil, spesielt kroppslig formet tekstil, blir metall en kontrast som fremhever sårbarheten og mykheten i materialet. Metallstengene jeg har jobbet med, har for meg blitt et skjelett som tekstilformene klamrer seg til og vokser på, sier hun.

Pia Antonsen Rognes, Traces of love and revulsion. Foto: Magnús Elvar Jónsson

Antonsen Rognes jobber med sammenstillingen av materialer med utelukkende positive konnotasjoner, som My Little Pony med sine snille øyne og regnbuefargede hale, og materialer med assosiasjoner til misdannede kroppslige former, innvoller, slim og marklignende dyr.

– Objekter kan være ekstremt positivt besjelte, men de kan også vekke avsky og negative følelser. Jeg leter etter en kombinasjon av dette i arbeidet mitt; form og materiale som ligner både det tiltrekkende og det avskyelige. Den konflikten som oppstår i dette møtet setter jeg i sammenheng med konflikten i en selvdestruktiv tilstand, drivet til å dyrke frem noe i seg selv som er til skade. En ømhet for vold. 

Mellom det abstrakte og det gjenkjennelige

Anne Guro Larsmon representerer en tydelig konseptuell tilnærming til det kunstneriske materielle arbeidet, hvor det er ideen som gir grobunn for videre utvikling. Utvelgelsen av materialene hun bruker, er derfor nøye planlagt.

Anne Guro Larsmon. Detalj av Sympatric Speciation. Foto: Bjarne Bare

– Ofte er det ideen som bestemmer materialet jeg arbeider med. Jeg har jobbet mye med stål og glass den siste tiden. Sveising og glassblåsing er begge prosesser som utføres raskt, spesielt glassblåsing. Prosessen er spennende fordi den er tidsbasert, og man har ikke mye tid før glasset krystalliserer seg. Dette gir en slags elastisitet som spenner mellom fortid og nåtid. Materialer har ofte universelle assosiasjoner, symbolikk og individuelle fysiske kvaliteter. De står for seg selv, har et eget språk og en egen sensibilitet. Det er derfor jeg elsker skulptur som kunstform. Ideen om at man setter sammen ulike materialer og komponenter og deretter kan ta dem fra hverandre, er også viktig. Jeg ser ikke på arbeidene mine som fikserte eller statiske.

På Høstutstillingen 2016 viste hun verket Sympatric Speciation, en sammenstilling av organiske glassformer festet til stålstenger med laboratorieklyper.

Anne Guro Larsmon. Detalj av Sympatric Speciation. Foto: Bjarne Bare

– Sympatric Speciation tar utgangspunkt i fiksjonelle gynekologiske instrumenter. Tittelen spiller på en av evolusjonsteoriene om  planter og andre organismer. Kort fortalt omhandler teorien hvordan tilnærmet like arter formerer seg når de er isolert i et gitt geografisk område. Skulpturen som uttrykk eksisterer som et objekt i en verden, det er selve persepsjonen av dette objektet som interesserer meg. En skulptur må man forholde seg til kroppslig, og den vil alltid inneholde en dualitet mellom det abstrakte og det representative. Jeg er spesielt interessert i spenningen mellom det abstrakte og det gjenkjennelige satt opp mot tid og sted. Hvor langt kan man gå i abstraksjonen av et objekt, og likevel beholde det representative? spør Larsmon.

Jakten på menneskelige egenskaper

Arbeidene til Nordli, Larsmon, Håkansson og Antonsen Rognes er abstrakte, men vi opplever dem likevel som gjenkjennelige. De ligner på noe vi ikke vet hva er. Psykolog Hagen forklarer at det er naturlig – og ikke minst viktig – at vi er årvåkne for menneskelige elementer i omgivelsene.

– For å sikre artens overlevelse og videre utvikling, er vi kognitivt programmert til å detektere menneskelige egenskaper i omgivelsene. Oppmerksomheten vår trekker informasjon som har menneskelige elementer i forgrunnen av vår subjektive opplevelse; vår persepsjon, og dimmer ned elementer som ikke synes like viktige. Dette foregår helt automatisk, forklarer hun.

Moa Håkansson. Fra masterutstillingen ved KHiO. Foto: Moa Håkansson

Hagen mener at grunnen til at vi oppfatter en skulptur eller et objekt som kroppslig, kan være at vi fra naturens side er svært motivert til å søke og oppfatte informasjon som på mange ulike måter er relevant for vår sameksistens med andre mennesker.

– Vi trenger hverandre som mennesker på alle nivåer av vår eksistens, på det biologiske, sosiale, psykologiske og det åndelige plan, sier hun.

I møte med arbeidene til Nordli, Larsmon, Håkansson og Antonsen Rognes slår det meg at min opplevelse av dem er todelt. På den ene siden kvier jeg meg for å se for lenge på dem fordi de noen ganger vekker ubehagelige kroppslige assosiasjoner. Samtidig opplever jeg overflatene, det taktile, som vakkert og tiltalende. Denne persepsjonsdualiteten forklarer Hagen med at vi til enhver tid motiveres parallellt av dyriske instinkter på den ene siden, og høyere, sofistikert tenkning og erfaring på den andre siden.

Pia Antonse Rognes, Fever of defiance. Foto: Magnús Elvar Jónssonn

– Kan vår tendens til å se det groteske være nervesystemet som leter etter fare, mens oppfatningen om det vakre kan være mer drevet av en åndelig søken etter det som får oss til å spire og gro? spør hun.

            Videre forteller Hagen at ifølge gammel østlig visdom vil det sanne innholdet tre frem hvis vi fjerner oss fra tankens kategorier og hengir oss til opplevelsen her og nå.

– Det sanne innholdet vil alltid ha en non-dualistisk form. Da kunst kan ha en egen evne til å lede mennesker inn i en slik bevissthetstilstand, syns jeg det ville vært interessant å bruke litt tid foran en organisk, abstrakt skulptur. Nøytralt observere hvordan hjernen prøver å gjenkjenne den som noe den har sett før. Forsøkt å akseptere at dette er en abstrakt figur, og at hjernen aldri vil kunne komme frem til en konkret løsning. Jeg ville prøvd å se figuren med nye øyne, som noe jeg aldri har sett før, og som må undersøkes nøye med så mange sanser som mulig. Hvordan ville jeg oppfattet skulpturen da? Hva slags opplevelse ville den gitt?

[1] Knut Astrup Bull, «The Porcelain Room». Katalogtekst til utstillingen med samme navn, vist på Galleri Format fra 27. oktober til 27. november 2016.

Vi har valgt å fokusere på det funksjonelle som tema for den første utgaven av Kunsthåndverk i 2015 for å peke på en motsetning som dannet utgangspunktet for oppstarten av Norske Kunsthåndverkere i 1975: kunsthåndverk versus brukskunst.

Målet for oppstarten av NK var å få anerkjent kunsthåndverk som kunstform, og at kunsthåndverkeren skulle få rettigheter på linje med billedkunstneren. I denne målsettingen var fokuset å styrke det kunstneriske aspektet ved arbeid med materialer, og ikke bruksdelen.

Foreningene Norske Kunsthåndverkere og Norske Brukskunstnere  skilte lag i 1975. Men i dag, 40 år senere, arbeider stadig flere kunstnere og designere med funksjonelle objekter, side om side med kunsthåndverkere som arbeider og eksperimenterer med ulike materialer – alle som medlemmer av organisasjonen som i år fyller 40 år. 

Tidsskriftet Kunsthåndverk 1/2015 ble lansert 19. mars på Is it so Collective hvor Galleri Format arrangerte en pop-up shop og Hildring Norway stod for serveringen.

– Prisutdelinger må være dynamiske og følge utviklingen, sa administrerende direktør Patrick Tepfers i Norsk design- og arkitektursenter da han introduserte utmerkelsen Merket for god design på Designdagen 15. april. Men verken design- og arkitektursenteret eller Merket for god design har vært særlig dynamiske de siste årene. Hvem er de til for? Hva er fremtiden for Norsk design- og arkitektursenter? Og hvordan skal Merket for god design være aktuelt for formgivere så vel som for store designbyråer og bedrifter?

Hvorfor er Merket så viktig?
I 2013 jobbet jeg en periode med Merket for god design for det som da var Norsk Designråd. Gjennom de ni månedene jeg var der, var jeg nysgjerrig på å finne ut mer om hvordan organisasjonen arbeidet, hvordan den ble styrt, ikke minst for å forstå mer av verdien og kriteriene bak Merket for god design.

 For det er ikke tvil om at Merket for god design har vært, og er, den største designprisen i landet. Det er et viktig symbol for næringslivet på at de har gjort suksessfulle endringer ved hjelp av designmetodikk, det er et hederssymbol til designerne som har utført et utmerket arbeidet og det er også Norsk design- og arkitektursenters ansikt utad for hvordan de jobber med design.

Jeg vil likevel anta at mange av leserne av Kunsthåndverk vil føle seg fremmedgjort overfor Merket, fordi de faller utenom kriteriene, og kanskje også overfor design- og arkitektursenteret på grunn av manglende støtte. Dette har en ganske naturlig forklaring, og for å forstå dette må vi se litt på det hvordan Norsk design- og arkitektursenter er bygd opp.

Norsk Designråd + Norsk Form = DOGA
Det som i dag er Norsk design- og arkitektursenter var frem til januar 2014 to stiftelser: Norsk Designråd og Norsk Form. Norsk Form fikk sine bevilginger fra Kulturrådet. Stiftelsen hadde som formål å øke forståelsen for arkitektur og design i et bredt samfunnsmessig perspektiv, arbeide for kvalitet og nytenkning i utviklingen av omgivelser og produkter, og styrke faglig og tverrfaglig samarbeid.

Norsk Designråd derimot var som en motpol til Norsk Form, med penger fra Nærings- og fiskeridepartementet, øremerket til å bygge opp kunnskap om bruk av design som strategisk virkemiddel for næringslivet. Navnet Norsk Designråd er noe misvisende – deres mandat var ikke å rådgi designere, men heller næringslivet. Merket for god design, som frem til i år har blitt delt ut av Norsk Designråd, er et av de tydeligste eksemplene på dette: Til denne prisen er det de norske bedriftene som søker i samarbeid med designerne, og ikke motsatt.

Hva er norsk design?
At det er bedriftene (produsentene) som søker på Merket for god design vil med andre ord si at dette har vært en pris som kun tildeles norskproduserte prosjekter, mens prosjekter fra norske formgivere og designere som har internasjonale produsenter har blitt avslått. At en norsk produsent derimot kan søke prisen dersom de har brukt en utenlandsk designer, gjør at spørsmålet om hva man definere som norsk design aktualiseres. Er det produsentene eller designerne som definerer nasjonaliteten til et design?

Stadig flere norske designere og formgivere får sine produkter satt i produksjon av utenlandske selskaper. Det er disse prosjektene som ofte er synlige på designmesser i utlandet, blir omtalt i internasjonal presse, som er laget av unge, norske designere og som skaper grunnlaget for en mer formgivningsbasert design – eksempelvis Hunting and Naarud, Andreas Engesvik, Daniel Rybakken og Hallgeir Homstvedt. Felles for disse er at de alle har et eller flere produkter satt i produksjon hos utenlandske selskaper. Dessverre har de av den grunn falt utenom kriteriene til Merket for god design, og har derfor ikke kunnet bli hedret her hjemme for sine produkter – som jo faktisk er med på å fronte norsk design på det internasjonale markedet.

Det var derfor en svært gledelig nyhet at Patrick Tepfers på Designdagen annonserte nyheten om at det fra neste år vil bli lansert en ny kategori i Merket for god design, nemlig internasjonal design. Med dette viser Norsk design- og arkitektursenter at de følger med på utviklingen, anerkjenner designernes rolle – og at de ikke kun er til for det norske næringslivet.

Rask vekst i designfaget
De siste årene har det vært et tydelig fokus på design som verktøy og strategisk virkemiddel overfor næringslivet. Designfaget har blitt synliggjort gjennom en rekke store og vellykkede prosjekter innenfor spesielt industri- og tjenestedesign, mye takket være tidligere Norsk Designråd og Norsk Form sine mange satsningsområder gjennom DIP-prosjekter (Designdrevet innovasjonsprogram), Statens Designkonkurranse og Merket for god design. Designfagfeltet har også utviklet seg i raskt tempo, og selv om det er stort fokus på hvordan tjeneste- og industridesign kan hjelpe næringslivet, blir andre undergrupper av designere lett bortglemt. Dette gjelder spesielt designere som ikke jobber i de store byråene.

Siden sammenslåingen av Norsk Form og Norsk Designråd i januar 2014 har det vært nokså stille fra Norsk design- og arkitektursenter. Hva vil de? Hvem er de til for? Vil de ta med seg verdiene fra både Norsk Form og Norsk Designråd fremover, eller vil det kun være design for næringslivet som gjelder?
           

– Vi er foreløpig så uavklarte når det gjelder strategi, så jeg tror at det er smart å vente til neste mulighet for å uttale seg om dette, når Norsk design- og arkitektursenter har formål og visjoner på plass, var svaret jeg fikk fra kommunikasjonsavdelingen da jeg henvendte meg til Norsk design- og arkitektursenter for et intervju til denne artikkelen. At de et og et halvt år etter sammenslåingen fortsatt ikke har avklart sine egen formål og visjoner er bekymringsverdig i seg selv, men jeg kan da bare håpe at de rekker å lese denne artikkelen og ta den med seg som et innspill i videre satsning.

For selv om den nye stiftelsen i utgangspunktet skulle være en sammenslåing av de to tidligere stiftelsene, fremstår det i tilskuddsbrevet for statsbudsjettet 2015 som om det er Norsk Designråds verdier som sitter i førersetet. Norsk design- og arkitektursenter mottar sine bevilginger fra Nærings- og fiskeridepartementet, og i deres målsetninger står det at de skal fremme forståelse, kunnskap og bruk av design og arkitektur fra et næringsmessig og samfunnsmessig perspektiv.

Men er det ikke på tide å flytte fokuset vekk fra næringslivet? Er ikke design allerede tydelig etablert der? Bør ikke designfaget i Norge ha en felles organisasjon i ryggen som først og fremst jobber for designernes interesser? En organisasjon som kan se helhetlig på design, som et komplekst fagfelt, se de ulike rollene i designfagfeltet – og godta og jobbe for at en grafisk designer eller formgiver har en helt annen, men like viktig rolle som en tjenestedesigner.

 Hvem skal kjempe for norske designere?
– Mine beste venner er billedkunstnere og har i perioder hatt mye bedre råd enn det jeg har hatt  – og samtidig mindre suksess. Grunnen til det er at det finnes stipender og et helt annet løp for investering for kunstnere enn designere, uttalte Andreas Engesvik under debatten Verdi på Norwegian Designs i oktober 2014. Engesvik er en av landets mest suksessfulle designere og formgivere. Han har sitt eget studio med flere ansatte, og har vunnet internasjonale priser for sine møbler og produkter. De store internasjonale firmaene Iittala, Muuto, FontanaArte, Ligne Roset og Asplund er blant dem som produserer hans design.

På samme måte som Statens kunstnerstipend gir tilskudd til kunstnere for å jobbe med uavhengige prosjekter, savner jeg en organisasjon med økonomiske midler som kan gjøre det samme for designere. Flere formgivere jobber på mange måter likt som kunstnere – de kan stå side om side på et verksted og lage en vase. Ulikheten kommer til visjonen for produktet – om vasen skal produseres i småskala eller forsøkes å selges inn til masseproduksjon. Den kreative fasen for å utvikle produktet er den samme, og bør i så måte også kunne lønnes likt.

 Slik jeg ser det trenger vi designere og formgivere noen i ryggen som uavhengig av designdisipliner fungerer som samlende, motiverende og støttende, både med økonomi i form av stipender og prosjektmidler, men også med veiledning, rådgivning – og ikke minst som politisk talerør for designfagfeltet. At denne organisasjonen også ser på designere som en næring og fremmer gründervirksomhet blant designere, tror jeg vil være av stor betydning for å få frem design som et satsningsområde og skape arbeidsplasser for fremtiden.

Vi trenger noen som kjemper for norsk design både politisk og økonomisk, og som premierer de store vellykkede designprosjektene så vel som de små. En organisasjon som støtter opp om og hjelper frem morgensdagens designere. Jeg håper at Norsk design- og arkitektursenter vil kunne ta på seg dette ansvaret, og venter spent på at deres visjoner og strategier skal bli avklart.

Tekst av Julia Døhlen Edin

Når arkitekturen skal pyntes kan det lønne seg å la kunstneren slippe til på arkitektens domene.

Av Marianne Lie Berg / Foto: Michel Vo

– Vi må insistere på at kunstner og arkitekt jobber sammen fra et nullpunkt. Hvorfor ikke la kunstneren være den ansvarlige utformer av det som tradisjonelt har vært arkitektens domene?

            Vi møter arkitekt og professor em. ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo Thomas Thiis-Evensen til en samtale om arkitektur som utsmykning.  Thiis-Evensen som for tidenleder formidlings- og reiseprosjektet «Veiene fra Roma», erkjent som en flittig debattant og arkitekturkritiker gjennom flere årtier.

            – Skal for eksempel et inngangsparti uttrykke et «Velkommen», skal den være streng, avvisende, mild, festlig? Da reiser et viktig spørsmål seg: hvordan utforme et fest-uttrykk? Og hvordan kan arkitekter og kunstnere samarbeide om en slik ide?  Og da ved at kunstner ogarkitektutformer det tredimensjonale rommet sammen, og ikke bare legger til kunsten etter at arkitekten er ferdig?   

            Thiis-Evensen er inne på den godt innarbeidede praksisen i Norge med å applikere kunsten som et smykke utenpå eller inni et bygg – i form av alt fra vevde veggtepper til malerier og skulpturer – i kontrast til tidligere tiders praksis med å integrere kunsten som en del av den arkitektoniske løsningen.

EN KONKURRANSE

I Våler i Hedmark ble det 1. mai i år innviet en ny kirke. Den gamle kirken brant ned til grunnen natt til 25. mai 2009, og lokalsamfunnet fikk umiddelbart behov for en erstatter til den 204 år gamle kirken. Da de utlyste en internasjonal arkitektkonkurranse, kom det inn hele 239 forslag fra 23 land, flere enn til operaen Oslo.     

            – Da jeg jobbet med konkurranseutkastet til Våler kirke var jeg bevisst på at jeg på alle plan ville ha en sømløs integrering mellom arkitekturen og kunsten, slik det ble gjort i renessansen og barokken, sier arkitekt Espen Surnevik.

            Hvem det var som skulle være kunstneren på prosjektet hadde han imidlertid ikke funnet ut av før han plutselig sto der som vinner av konkurransen.

            – Jeg dro opp til Våler for å holde et foredrag om vinnerutkastet. På vei inn i et helt vanlig forsamlingshus så jeg en skulptur og spurte hvem det var som hadde laget den. Det viste seg å være Espen Dietrichson, sier Surnevik.

            Espen Dietrichson er en etablert kunstner som hadde jobbet mye med skulptur, tegning og fotografi, der arkitektur hadde dukket opp som et tema i arbeidet hans, uten at han noen gang hadde deltatt i en arkitekturprosess – for ikke å snakke om hadde hatt medbestemmelsesrett i en.

            – Jeg fikk mulighet til å ta i bruk hele veggen i kirkerommet. Selv om jeg hadde jobbet med store skulpturer, hadde jeg aldri jobbet så stort som dette før. Det var viktig for meg å finne mitt språk i et så sterkt rom, sier Dietrichson.

ET VERK

På tegnebordet hadde Surnevik utviklet et kirkebygg bestående av to tårn som skjøt 24 og 12 meter opp i været fra en bygningsmasse med vindusåpninger i alle himmelretninger. Ideen var at man fra utsiden skulle forstå de ulike funksjonene i bygget, og at kunsten i samarbeid med konstruksjonen skulle være med på å løfte den sakrale opplevelsen og uttrykket til bygget.

            – Vi fulgte opp tradisjonen til gamle Våler kirke og tegnet en ny korskirke. Men vi gjorde en vri og la midtaksen diagonalt gjennom en kvadrat, forklarer Surnevik.

            De to tårnene ligger i hver sin ende av den store kvadraten og møtes i et nullpunkt på midten. Det høye tårnet signaliserer kirkerommet, mens det minste huser sakristiet. De besøkende ankommer på vestsiden av bygget og blir fra inngangen ledet gjennom det som i gamle dager ble kalt våpenhuset, men som her utgjør et utvidet åpnet menighetsrom, og videre inn i kirkerommet. Her strekker bakveggen seg tilsvarende åtte etasjer oppover i høyden, med utsmykningen til Dietrichson som en integrert gigantisk frise. En myriade av store vinduer med kantete abstrakt form strekker seg oppover og utover hele veggen. Store speilflater som er over en mannhøyde store, leker med det innkommende lyset og skaper en optisk illusjon. Arkitekt og kunstner fastholder at det passer godt til forestillingen om skapelsen, som i seg selv ikke er et absolutt fenomen. I taket henger et teppe av glasskupler som er håndblåst på Hadeland glassverk og lett kan assosieres med engler. Midt imot oss står altertavlen som en manifestasjon på oppstandelsen selv.

            – Man går inn i et nullpunkt der blikket naturlig løftes og treffer 4,5 meter over bakken til sentrum av altertavlen. Den representerer optimismen, Gud som kommer inn fra lyset i form av en abstrakt glorie, sier Dietrichson.

            Altermøblene har arkitekt og kunstner tegnet sammen, med unntak av døpefonten fra 1100-tallet, som ble reddet fra den gamle kirken. Når man beveger seg oppover midtgangen blir man overveldet av rommets størrelse, og blikket vandrer uvilkårlig oppover den monumentale veggen til det til slutt treffer vinduet i taket.

            – Det er et kors i overlyset som fungerer som bærer for de enorme vindusflatene i takvinduet. Når solen beveger seg, kaster dette korset en bevegelig skygge bortover veggen og symboliserer tidens gang, sier Surnevik.

HISTORISK SKILLE

Thomas Thiis-Evensen forklarer at det skjedde et skille i arkitekturhistorien rundt 1960- og -70-årene. Før 1960 hadde man vært inne i en periode som kan kalles den teknisk-funksjonelle perioden. Dette var en tid da ærlighet i arkitekturen ble ansett for å være knyttet til konstruksjonen og materialenes reelle funksjon. Arkitekturen ble med andre ord utformet på ingeniørenes og entreprenørens premisser.

            – Det handlet om fabrikkproduserte materialer som betong, stål og glass. Bare det å bruke naturmaterialer var mistenkelig fordi det kunne gi assosiasjoner til naturen og dens stedlige  kvaliteter. Dette synspunktet har  historiske årsaker tilbake til 1900-tallets begynnelse med  fabrikkene, sosialismen ogkollektivismen. Årsakene  er derfor lett å forklare, men det interessante  var at et slikt krav om «teknisk ærlighet» ble påstått å være  det eneste kvalitetskriteriet. Ikke farger for eksempel, fargene skulle gis av materialene.   

            Thiis-Evensen trekker frem Chateau Neuf, studentersamfunnet på Majorstua i Oslo, som ble tegnet av Lund + Slaatto Arkitekter i 1970, som et eksempel.

            – Arkitektene la  varmt- og kaldtvannsrørene utenpå veggen for på «ærlig måte» å vise dem frem. Men  kaldtvanns- og varmtvannsrør er laget av kobber eller plast. Ved å male de første blå og de andre rød overskred de ærlighetskravet og omgjorde uttrykket til et estetisk symbol på det kalde og det varme. Man kan nemlig  ikke holde fingrene unna når man er arkitekt, skjønner du, det går ikke, forklarer Thiis-Evensen med glød.

            Professoren fremhever at hvis man skulle følge denne «ærlighets-logikken» og hevde at kvalitet kun er å synliggjøre den egentlige konstruksjonen, var det mange historiske bygg som måtte rives.

            – For eksempel stavkirkene. Stavkirkene har nemlig både buer og  kapiteler som er typiske trekk i steinarkitekturen. Da er du ikke teknisk ærlig ut fra hvordan treet forteller deg at du skal bygge. Slottet måtte være det neste vi måtte rive. Første etasje er bygget av store grå steinblokker – tror vi , for  egentliger veggen bygget opp av tegl  som er pusset og etterpå stripet opp for å imiteresvære steiner. 

ET OPPGJØR

Da Espen Surnevik bestemte seg for å lage et utkast til konkurransen om Våler kirke, gjorde han det ikke først og fremst for å vinne. Han nærmet seg førti år og så det som en sjanse til å ta et oppgjør med utviklingen som hadde funnet sted i løpet av hans oppvekst, og samtidig stadfeste hvilke verdier han ønsket å forfekte innenfor sitt fagområde.

– Jeg vokste opp på 70- og 80-tallet. Det var en periode der norsk kirke ble forflatet. Den moderne kirkearkitekturen kom inn og stilte ikke spørsmål. Vi har alle vært inne i de klassiske kirkene og kjent på følelsen av noe større enn oss selv.

            Det var denne monumentaliteten Surnevik ville gjenskape i sitt verk. Han ville tilbake til den typen bygg som kommuniserer de store følelsene som teknologi og materialer ikke nødvendigvis kan frembringe alene.

            Thiis-Evensen trekker i denne sammenheng frem en konflikt mellom renessansearkitektene Andrea Palladio og Vincenzo Scamozzi, de meste kjente arkitektene fra 1500-tallet.

            – Palladio hevdet at du ikke kan ha for stor avstand mellom søyler som bærer en bjelke for ellers vil den bøye seg og knekke, noe han mente ville skje i en av Scamozzis bygninger. Men det de to arkitektenekranglet om var bare dekor: søylene og bjelken var laget av tynn puss foran en massiv steinveggsom var den egentlige konstruksjonen. Selv det falske skulle altså være logisk!    

            Med Våler kirke har Surnevik utviklet et innviklet matematisk system som består av kvadrater i ulike størrelser som alle går opp i nullpunkter. For å få til dette ligger det et sinnrikt system av bæring på baksiden av det ytre laget av panel. Hovedveggen i kirkerommet var den største utfordringen, og Dietrichson måtte forholde seg til dette tekniske laget da han utviklet sin frise.

            – Det er tanken om en utopi. Det ser ut som om veggen er fri for konstruksjon, noe som gjør hele kunstverket nærmest svevende, sier Dietrichson.

            Det ser også ut som om hver halvside av frisen er symmetrisk, men ved nærmere ettersyn vil man kunne oppdage en ubalanse. Hvert vindu er forskjellig utformet.

– Hele bygget har i seg ekstremt mye geometrisk tenkning. Matematikken er vår menneskelige forståelse, det vi bruker for å forklare noe som er vakkert, sier Surnevik.

DEN NYE MONUMENTALITETEN

Historisk sett ble den tekniske perioden erstattet av postmodernismen, der de stjal gladelig fra tidligere epoker og veltet seg i farger, former og sanselige virkemidler. Derfra gikk veien videre til det som kan eksemplifiseres gjennom bygninger som Frank Gehrys Guggenheim-museum i Bilbao, Renzo Pianos Astrup Fearnley Museet på Tjuvholmen og Snøhettas opera i Bjørvika. Thiis-Evensen kaller dette den nye monumentaliteten.

            – Slik settbygger ikke Snøhetta  et «hus»,  men et landskap. Det samme i Bilbao – en «hval» på land som også kan assosieres med en båt, og som er laget av et metallmateriale slik at det kan se ut som et  skrog. Altså; hval, båt og skrog. Hvorfor? Fordi man bygger et kunstmuseum ved vannet der det tidligere lå et skipsverft. Man går på tankebesøk til historien ved hjelp av abstrakte former som også inneholder bilder. Slik er symboluttrykket blitt til selve utsmykningen,  og som går langt utover bare det å være et rasjonelt uttrykk for konstruksjonen,   forklarer Thiis-Evensen.

            Espen Surnevik har bevisst knyttet sin kirkebygning til regionen og skogene rundt.

            – Hedmark ligger i indrefileten av norsk skogbruk med mye gran, furu og bjørk. Det ble derfor naturlig å lage en trekirke der vi har kledd fasaden i furu og gran, mens det innvendig er brukt bjørk. 

            Gulvet i kirken er laget av slipt betong og skal signalisere at kirken er bygget på steingrunn.

            – Du skal alltid bygge din kirke på steingrunn, siterer Surnevik og forklarer at Våler kirke ligger i nærheten av Glomma som har et sedimentært jordsmonn bestående av sand og grus.

            –  Vi valgte derfor å bruke betong, som er laget av sand og grus, som tegn på noe urokkelig og evig.

            Som en titulering til avtrykket av den gamle kirken, hvis tomt ikke kunne gjenbrukes fordi gravsteinene lå for tett innpå, inngår Surneviks aksetankegang i direkte samspill med aksen til den nedbrente kirken.

            – Vi ønsket å ha en kontinuitet med den gamle kirken. Våler legger ikke den gamle kirken bak seg, men tar den med seg.

            Beboerne i Våler har i fellesskap hentet stein fra området som de har brukt til å bygge opp igjen grunnmuren til den gamle kirken. Nå kan de stå innenfor rammen av den gamle kirken og se over på den nye, eller de kan gå inn i sitt nye kirketorg og skue over til det gamle.

Tidsskriftet Kunsthåndverk gratulerer Franz Petter Schmidt med Scheiblers kunsthåndverkspris 2015 – og gjengir i den anledning Gjertrud Steinsvågs intervju med prisvinneren, tidligere publisert i Kunsthåndverk 2/2015. 

Tekst av Gjertrud Steinsvåg.

Foto: Cecilie Tyri Holt / Christina Hansen.

Weaving Fabrics for Suits blei vist i Oslo Kunstforening tidligare i år. Utstillinga, som synte installasjonar med arkivmateriale, tekstilar, dressar, fotografiar, arbeidsnotat og tekstar, er avsluttinga på Franz Petter Schmidt sitt stipendiatprosjekt. Utstillinga markerar dermed slutten på fleire år med utforsking, engasjement, redigering og val. Utgangspunktet har vore Franz sitt arbeid på både Sjølingstad Uldvarefabrik, nær Mandal, og Gudbrandsdalen Uldfabrikk på Lillehammer. Gjertrud Steinsvåg har snakka med Schmidt om det fullendte objektet – den ultimate blå dressen som berar av verdiar, lengsel og verdigheit.

Dei tre romma i Oslo Kunstforening handsama tre hovudaspekt i prosjektet: fabrikken, herredressen, prosessen. I det fyrste rommet såg ein Franz sitt utval av objekt frå Sellgren på Tingvoll og Sjølingstad Uldvarefabrik. Fabrikkane får sine historier fortald gjennom fargeprøver, arbeidsstolar, fargeboksar, reiskap, fagbøker og fotodokumentasjon. Objekta står fram som både museale – og som søppel. Dette fyrste rommet, fabrikken, er eit ganske umiddelbart møte med spørsmål om vår verdivurdering av materiell og immateriell arv. I det neste rommet presenterast to herredressar saman med eit fotografi av elva som har vore av avgjerande tyding for drifta av Sjølingstad Uldvarefabrik, som i dag fungerer som eit levande museum. Den eine dressen, den grøne, er laga av Siv Støldal i designkollektivet HAiK, medan den andre, den blå, er skreddarsydd av Liv Guri Østrem. Til Franz sin eigen kropp. I det siste rommet trer vi inn i Franz sitt arbeidsrom, og inviterast inn i prosess og produksjon. Her er det fri flyt av rullar med tekstilar frå Gudbrandsdalen Uldvarefabrik og Sjølingstad, fargeprøvar, permar med notat, oppskrifter, gamle tekstilhistoriebøker.

Denne dramaturgien skapar ei kompleks utstilling. Den står fram som grundig gjennomarbeida, og lada med noko som eg ikkje heilt forstår kva er. Men det tiltrekkjer og fascinerer meg – og oppmodar til nyfikent å gå ned i laga og inn i ladningen av kvart enkelt element. Det slår meg at det er personen Franz som fascinerer meg. At like mykje som at Weaving Fabrics for Suits er ei nær, nesten romantisk, forteljing om materiale og kollektiv arv, så er utstillinga ei forteljing om Franz sjølv. Kanskje har det å gjera med dette grundige. At utstillinga står fram som grundig og sympatisk, fordi Franz er det. Det siste vil dei tilsette på Sjølingstad Uldvarefabrik stadfeste. Eller kanskje er det at eg lar meg trigge av å oppleve både distanse og openheit. Korleis Franz – og utstillinga – utstrålar både imøtekommande varme, samstundes som det er noko tilbakehaldent der. I dette motsetnadsforholdet søkjer eg ein identitet. Og kanskje gjer Franz det same. Visste de at Franz er døypt Lars Petter? Men at han som 11-åring ba foreldra om å få heitte Franz, det same som faren sin? Kanskje er det denne evige jakta på ein eller annan identitet, som gjer at den skreddarsydde blå dressen opptrer som det fullendte objekt. Eller som Franz sjølv har sagt: at den skreddarsydde dressen er den ultimate metoden for å kommunisere med offentligheita.

Endeleg ser vi stipendiatutstillinga di. Letta?

– Ja, uten tvil. Først og fremst fordi jeg er utrolig stolt av prosjektet, og har en kroppslig ro over hvordan resultatet har blitt. Det sitter. I Weaving Fabrics for Suits har jeg turt å selv være mer til stede i arbeidet, og koblingen mellom min personlige historie og det dokumentariske materialet trer bedre frem.

Det er eit komplekst prosjekt som visast i Oslo Kunstforening. Eg tek meg i å søkje ei kjerne i prosjektet, og kvar gong eg trur eg har funne den, dukkar det opp andre ting som tek merksemda mi. Handlar det om utrydningstrua norsk tekstilproduksjon? Er det et sosial/politisk prosjekt? Handlar det om å vidareføre tradisjonar og kunnskap – er det et proteksjonistisk prosjekt? Innovativt design og blytunge skreddartradisjonar kjem tydeleg fram gjennom dei to dressane og samarbeidet med HAiK og Liv Guri Østrem – kva for rolle spelar dette? Kva handlar Weaving Fabrics for Suits til sjuande og sist om?             

– Det handler om alt du nevner. Jeg er grunnleggende opptatt av søke sammenhenger og forstå hvordan denne verdenen henger sammen, og hvordan vi som mennesker forholder oss til den og tingene rundt oss. Arbeidet jeg gjør og det jeg undersøker reflekterer nødvendigheten av å se nærmere på sammenhengene: objektenes betydning, hvordan de er markører, det sansemessige, det sensuelle. I Weaving Fabrics for Suits var første fase å ta utgangspunkt i min opplevelse, kunnskap og erfaring fra Sjølingstad, for siden å orientere meg bredere, i norsk tekstilindustri generelt. Men så viste det seg etter hvert at det nok en gang ble Sjølingstad, og arbeidet jeg gjorde der, som ble ryggraden i prosjektet. Kjernen. Og de andre undersøkelsene ble mer som eksperiementer. Som satelitter. Jeg har ikke et instrumentelt forhold til hvordan jeg skal bruke informasjonen, men slår heller leir i alle elementene, og hviler i min egen kunnskapshunger. Informasjonen danner et rammeverk hvor jeg kan eksperimentere og abstrahere når jeg skal fortelle min historie om disse fabrikkene, og alt hva det representerer. Den første fasen i prosjektet er orienteringen, observasjonen, hvor jeg registerer min tiltrekning og fascinasjon – om det er noe der i det hele tatt. Så tar jeg en rekke valg, på mange måter etter instinkt, eller intuisjon, og forblir lenge i en åpen produksjonsfase, en undersøkelse, en orientering i materialet, som inkluderer det å arbeide i verksted. Veving, farging etc. Denne undersøkelsen er fantastisk, krevende og åpen. Da glemmer jeg meg selv og jobber døgnet rundt. Men det er alltid et sluttpunkt, når det er nødvendig å komme til overflaten med en disposisjon av dette materialet som viser min lesning av det, og som det er mulig å forholde seg til for andre. Da starter den smertefulle og krevende redigeringen. Mange valg og mange fravalg. Jeg må være til stede fullt og helt i denne prosessen for å holde materialet i live, for å fremkalle historiene, og samtidig vise at det er jeg som står bak bearbeidelsene. Alle disse valgene – sortere betydningen av alle elementene, forstå materialet, begrense, tilpasse formater, se for seg hvem som skal få historien – det gjør jævlig vondt. Det krever jo så masse mot! Og så stiller man alle disse spørsmålene til seg selv, om hva i all verden man holder på med, og om det i det hele tatt er en interessant historie for andre enn en selv.

Og då representerar desse fasane, systema og objekta ei slags verdsforståing?

– Ja, det kan du si. De ulike aspektene er nødt til å sees i sammenheng med hverandre, slik som med alt i livet. Det historiske og dokumentariske materialet fra fabrikkene, tekstilens oppbygging, det harde arbeidet, tekstilen som blir et plagg i samarbeid med andre. Alle disse tingene er viktige bestanddeler i min personlige søken.

Kva er det du søkjer?

– Briljans.

Kvifor er briljans viktig?

– Det er her lidenskapen min ligger. I det å oppnå det fullendte. Det handler dypest sett om å finne ens selvrespekt og verdighet.

Men det må vere noko meir her. For eg opplever nok at briljans – som eigenskap – ofte kan verke distansert og nesten kjølig. Med di tette kopling til fabrikkane og det dokumentariske har eg dessutan høyrt fleire snakke om ditt prosjekt som eit reinare politisk standpunkt om tekstilindustri og moteindustri. Men for meg, så slår det inn ei anna kjensle av varme inn. I Weaving Fabrics for Suits slår dette systematiske og gjennomarbeidde uttrykket gjennom med ei intens kjærleik. Kjærleik til materiala, historia, ikkje minst folka på fabrikkane, dressane. Kva er denne emosjonelle erklæringa?

– Sorgbearbeidelse.

Sorg?

– Ja. Stipendiatperioden har vært utløsende for å komme til en kjerne som jeg nok intuitivt har visst at har vært der, men som jeg ikke tidligere har fått grepet på. Å jobbe med dette historiske materialet representerer en måte å forstå hvordan materielle ting kan få verdifull betydning og definere oss som mennesker på. Det har minnet meg på, og hjulpet meg til å håndtere en berøringsangst for min egen arv.

Kva for arv er det snakk om?

– Det dreier seg om flere ting. Men viktige hendelser har preget meg, som at huset vårt brant ned da jeg var tolv år. Jeg har utrolig sterke minner av tingene som forsvant, og jeg husker det som et dramatisk tap for hele familien. Det er et minne om hvordan materielle verdier var av altfor stor betydning for mine foreldre, og hvordan de bygget opp fasade og identitet gjennom fysiske manifestasjoner. For faren min var dessuten det å ha hytte viktig, og noe han virkelig fikk til. Han døde da jeg var 23, og kort tid etter solgte mor den – uten å forstå det emosjonelle aspektet av hva den hytta representerte for vår familie. Det er nettopp det som er det personlige ståstedet her. Å finne ut av hvordan slike materielle tap er så definerende i det verdigrunnlaget jeg har vokst opp med.

Har du sett Jon Fosse sitt stykke Og aldri meir skal vi skiljast?

– Nei.

Det er eit fantasisk stykke om tap, der den kvinnelege hovudrolla er blitt forlate. Ho ankrar seg fast i heimen sin, og med Fosse sine karakteristiske repeterande setningar, er det ei sterk oppleving av korleis ho tviheld på fysiske ting for å takle tapet. «Eg har jo tinga mine!» Ting erstattar relasjonar. Når du snakkar om foreldra dine sitt forhold til ting, så er det med den same type kritikk om at ting ikkje er viktige nok. Men når eg tenkjer på denne sorghandsaminga gjennom Weaving Fabrics for Suits, så er det med større ambivalens. For utstillinga uttrykkjer jo også kjærleik til ting? Ein slags påstand om verdimessig innhald i objekta? Og at briljansen i å lage dei har verdi?

– Ja, ambivalens er et godt ord. Jeg har jaktet på mitt eget verdigrunnlag så lenge jeg kan huske. Å være briljant eller gjøre noe briljant har blitt del av den jakten. Da jeg kom ut som homofil som 20-åring, var den umiddelbare reaksjonen fra mine foreldre en avvisning, og jeg har måttet jobbe steinhardt for å få aksept for, og akseptere, den jeg er. Søken etter verdighet har definitivt vært et tema. Jeg har jaktet på det fullendte objektet som representerer denne verdigheten, og har på mange måter kommet til et veldig viktig stoppested i Weaving Fabrics for Suits.

Den blå dressen?

– Ja. Til tross for usikkerheten, har jeg alltid stolt på min egen kropp, og de plaggene jeg tar på meg. Klær forteller alltid en historie om hvem man er, eller hvem man vil være. Men den blå dressen bærer med seg en helt annen kompleksitet. Den er en naturlig konsekvens av mitt arbeid med å veve, farge og etterbehandle dette stoffet på Sjølingstad. Materialet forteller den komplekse historien om fabrikken. Om alt disse historiene kan bety eller symbolisere. Den er sydd til min kropp, og viser mine lengder og vinkler og skjevheter, og den omslutter meg. Den blå dressen er et bilde av meg, en manifestasjon av hvem jeg er, eller den jeg drømmer om å være.

Du verkar tømt? Det er jo ikkje berre ein stipendiatperiode som er ferdig, men du skildrar ei sorg som kommunisert og plassert?

– Stipendiatperioden har gjort meg tryggere. Stipendiatperioden handler om både tid og økonomi som legger til rette for intensivering av tanker som gjør at man knekker sine egne koder. Særlig viktig har det vært å møte kritiske samtalepartnere i mine veiledere og kollegaer, som også kommer fra musikkfeltet, design og billedkunst.. Disse krysskoblingene har vært utrolig lærerike og intense erfaringer, hvor jeg har måttet åpne opp. Det har styrket min egen intuitive anelse av hva jeg driver med, og gjort at jeg forstår meg selv bedre.

Og no?

– Ja, si det. Gi meg litt tid. 

Det skal eg. Men eg veit at du har fått ansvaret for det gamle veveriet i Prindsen i bydelen Grünerløkka i Oslo, som har stått stille sidan 1990-åra, og blei freda for fire år sidan. Sett utanfrå, så tenker eg at dette må vere ei leikegrind for deg? Nye ultimate framgangsmåtar for å møte offentlegheita med dine historier?

– En lekegrind ladet med stort alvor og respekt, i så tilfelle. Prindsen har et utrolig potensiale til å bli et møtepunkt for mange parter og samarbeidsformer, men jeg vet ikke enda hva det er. Samtidig er jeg blitt så klar over nye sider i meg selv. Vi snakker jo nærmest om et hamskifte her. Derfor blir det ikke aktuelt å gjenta den type prosess som har vært førende for Sjølingstad og Gudbrandsdalen, hvor jeg skal søke nok en fabrikkhistorie, nok et stykke tekstil. Men det er noe med Prindsen som kaller på meg. Det kan godt hende at jeg fremdeles går rundt der som 75-åring. En engasjert og oppdatert 75-åring. Ikledd rommet. 

Intervjuet er tidligere publisert i tidsskriftet Kunsthåndverk 2/2015.

Tekst av Jacob Stubbe Østergaard

Hjemme hos Morten og Johan har ti danske kunsthåndværkere hængt vores værkbegreper til tørre.

Anne Tophøj, oPHøj. Foto: Benita Marcussen.

Jeg er lidt nervøs, da jeg bevæger mig ind ad gadedøren. Er det mon her? Og må jeg bare gå ind uden videre? Jeg lukker døren bag mig. Gadens lyde forstummer. Jeg kaster et undersøgende blik op ad trappen. Der ligger små spejle på nogle af trappetrinnene. De første tegn på, at noget her rækker ud over den sædvanlige virkelighed. Lidt længere oppe ligger der en folder. «Hjemlighed», står der på den. Så er det det rigtige sted.

Døren står åben. Jeg stikker forsigtigt hovedet indenfor og ser mig omkring med en spørgende mine. Så kommer der en venlig ung mand hen og siger goddag. Morten, hedder han. Det er ham, der bor her. Jeg behøver ikke tage skoene af, siger han, men jeg gør det alligevel. Derpå træder jeg ind i en smuk og lys Københavner-lejlighed i tre etager. Her bor arkitekten Johan og tegneren Morten. Men netop nu er deres hjem fortryllet. Det er blevet indtaget af ti forskellige kunstnere, som nu bebor Morten og Johans lejlighed med hver deres værk. Tilsammen er dette en åben udstilling med titlen Hjemlighed.

Alligevel føles det meget mere som at komme på besøg hos nogen end som at være til udstilling: Nødvendigheden af at hilse pænt og tage skoene af. Den måde, jeg kigger mig omkring i rummene. Og den overflødighed af indtryk, der rammer mig: reoler, bøger, sofaer, tøj, potteplanter, køleskabsmagneter. Sådan et væld af vidnesbyrd om levet liv, at helheden rækker længere end øjet kan overskue. Det føles omsluttende og varmt. Stemningen ligger milevidt fra et galleris nøgne vægge eller et museums store haller, hvor ens fodtrin giver ekko. Det er mere som at være i et fortryllet hus, hvor der er vokset kunstværker ud af gulve og vægge og lofter.

Anne Dorthe Vester og Maria Bruun, Base. Med i udstillingen: Tæppe: nej. Bænk: ja. Bord: nej. Foto: Benita Marcussen.

Jeg bevæger mig rundt i den fortryllede lejlighed. Først sætter jeg mig ind i et lille rum med en sofa. Foran og bagved sofaen står seks enorme og kulsorte urner af den slags, man kunne se for sig i en eventyrhave af den mere dunkle slags. Alice i Eventyrland by night. Foran reolen med husets brogede samling af slidte VHS-bånd er urnerne malplacerede i sådan en grad, at man ikke kan lade være at trække på smilebåndet.

Lige så meget som urnerne tordner: «Se på os!», er der andre af kunstværkerne, man knapt kan høre hviske. – Det kunne egentlig godt være mine lamper, siger Morten om de lamper, der lyser spisebordet op. De er åbenbart også en del af udstillingen. Lamperne er lavet af tallerkener. De ligner en lidt mere jordnær version af den notoriske PH-lampe.

Tallerken-lamperne er et eksempel på et gennemgående tema i udstillingen: Kunstværker lavet af hjemmets mest basale genstande. Det er et spil mellem på den ene side det enestående og iøjnefaldende og på den anden side det, der er så almindeligt, at det næsten er usynligt. Anne Tophøj samler trådene i betegnelsen «hjemlig kreativitet».

Anne Fabricius Møller, Koge- og kulørt, skåne-, fin- og klatvask. Foto: Benita Marcussen.

Ude på altanen står et tørrestativ med små klæder i mange forskellige stoffer og farver. Bukker man sig ned og tager fat i klæderne, kan man se, at der er trykt på dem. Trykkene forestiller forskellige rum: En stue, et badeværelse, en altan. – Vask er noget af det mest tekstile der findes, og det er noget af det mest hjemlige, der findes. Alle vasker, siger kunstneren, stoftrykker Anne Fabricius Møller.

Det allermest hjemlige er det daglige, rutinemæssige. Det gang på gang gentagne. Tallerkenerne, der tages frem af det samme skab hver aften. Viskestykkerne, der bliver sat til vask hver søndag. Hænderne, der lægger klæderne i maskinen og trykker på knapperne, mens hjernen funderer over noget andet, og øjnene knapt registrerer vaskerummet.

– Man har et værkbegreb, hvor man tænker «uhh! Dét her er værket ...», kommenterer smykkedesigner Katrine Borup. – Men altså, stiller du det på et rødt podie i stedet for et hvidt, så får du måske nogle helt anderledes associationer.

Katrine Borup, HoMa. Foto: Benita Marcussen.

Borups bidrag til udstillingen er seks hvide rør i forskellige størrelser på et bord nede i entréen. De er lavet af hvide perleplade-perler. Ved siden hænger en seddel med en opfordring til at tage et af rørene med sig, placere det et andet sted i lejligheden og dokumentere med et foto. Der hænger også et par eksempler. Én har brugt et af rørene som toiletrulle. En anden som armbånd.

Her i lejligheden rækker kontekstualiserings-mulighederne langt længere end røde og hvide podier. Her er spejle bygget ind i trapperne, kopper hængt i snore på køkkenvæggen, og ved spisebordet står en stenbænk, som jeg havde sat mig på, længe før jeg registrerede den som en udstillingsgenstand. Hjemmet er blevet til et eksperimentarium for kunstnerne, ligesom et hjem altid er et eksperimentarium for beboernes forskning i sig selv og hinanden.

En hjemlig udstillingsmontre. Foto: Benita Marcussen.

Anne Fabricius Møller har endda værker på udstilling inde i vaskemaskinen, viser det sig. Selvom jeg var klar over, at udstillingsgenstande her stod skulder ved skulder med hjemmets indbo, havde min fantasi ikke rakt til at overveje vaskemaskinen som udstillingssted. Der har alligevel boet en idé i mig om kunst som noget, der vil fremhæves, og som deri står i modsætning til hjemlighed.

– Når folk først har stået og kigget, og man så peger de her lamper ud, så spidser folk øjnene og kigger pludselig helt anderledes på dem, forklarer Morten.

Det er det helt særlige ved denne kontekst: at mange af værkerne nærmest er gemt. Det øjeblik, Morten beskriver, hvor folk «spidser øjnene og kigger anderledes», er det øjeblik, hvor vores bevidsthed dukker op med al vores forhåndsviden og selvforståelse og bevidste tanker om, hvad vi vil have ud af mødet med et kunstværk. På en normal udstilling indtræder det, før man overhovedet ser værket. Her i hjemmet findes der derimod et øjeblik, hvor man måske kan se værket uden filter, næsten som når man lige er vågnet af en drøm.
 

At være kunstelsker på et galleri kan ligne at være ornitolog i en fuglebutik. Fuglene er sat i bur, så man kan se dem tæt på og kan se mange arter på kort tid. Men der mangler det, ornitologen i virkeligheden elsker ved fugle: at de er frit flyvende over klippe eller strand og kun kan ses i glimt og kun af den, som holder øjnene åbne.

Her i Lavendelstræde befinder vi os et sted, hvor værkernes kontekst er så rig på indtryk, at grænsen mellem værk og «baggrund» sløres.

Hvad er forskellen på lampen over bordet og trappetrinnene bag det? Ingen, udover at lampen er mere betydningsmættet. Den er lavet så man kan opbevare sine små mærkeligheder i den. Også fordi der kun er én af lige den lampe, ligesom der kun er én af lige netop dig. Lampen forstår dig, og du vil gerne betro dig til nogen, der forstår dig. Lampen ved netop, hvordan det er, både at være én af mange (den en lampe, du et menneske) og en del af en kultur (den en bordlampe med familie i en bestemt designkultur, du fx en del af et nordisk kunstmiljø), men også at være enestående og dermed altid alene, umulig at relatere fuldstændigt til.

Kunstværk på en baggrund af kunstværker. Lampe af Anne Tophøj. Foto: Benita Marcussen.

Ingen af os kan helt begribes af et andet menneske. Derfor laver vi usynlige og synlige venner i form af sange, digte, huse, lyde, personer i historier og genstande som kaffekopper og stole og krukker.

I udstillingen Hjemlighed, kan man se et hjem lavet om til et eksperimentarium. Man kan se værker, der reagerer vidt forskelligt på en uregerlig kontekst. Men måske vigtigere endnu kan man også se værkerne slå igen og forme konteksten:

– Det der rum med de store krukker, beretter Morten. – Det har vi aldrig brugt tidligere, udover til at have tøj liggende og sådan noget. Lige pludselig har man lyst til at ligge på den sofa, og igen tænker jeg: Jeg kunne faktisk godt være én, der havde noget, der mindede om en vinterhave, eller et rum, hvor jeg bare skal sidde og slappe af eller læse en bog. Så både Johan og jeg har ligget inde på den sofa, og det gør vi normalt aldrig. 

Måske efterlader værkerne noget af deres energi hos Johan og Morten, når værkerne er båret ud igen.